Триумф Мане
Впервые опубликовано в 1932 г. в качестве предисловия к каталогу "Выставка Мане. 1832-- 1883".
1 Своим выступлением в 1876 г. в защиту Мане Золя в значительной мере способствовал его широкой известности. Малларме, близко друживший с Мане, посвятил ему две статьи. В свою очередь Мане создал портреты Золя и Малларме.
2 Имеются в виду ответы Малларме на анкету "Развитие литературы", проводившуюся журналом "Эко де Пари" в 1891 г. Воздав должное таланту Золя и "замечательной организации" его романа "Нана", он добавлял: "Но в литературе есть нечто более тонкое, нежели все это: вещи существуют, нам незачем их создавать; мы должны лишь улавливать их отношения; именно нити этих отношений рождают стихи и музыку" (S. Mallarmй, Oeuvres complиtes, p. 871).
Берта Моризо
Впервые опубликовано под заглавием "Тетушка Берта" в качестве предисловия к каталогу выставки пастелей, акварелей и рисунков Берты Моризо, состоявшейся в мае 1926 г. Валери написал также статью о Моризо для каталога ее выставки в 1941 г.
1 Племянница Берты Моризо Жанни Гобийяр 31 мая 1900 г. стала женой Валери. Одновременно, в тот же день и в той же церкви, было совершено бракосочетание друга Валери Эрнеста Руара с Жюли Мане, дочерью Моризо и Эжена Мане, брата живописца.
2 Ср.: "Современные течения вообразили, что искусство -- как фонтан, тогда как оно -- губка. Они решили, что искусство должно бить, тогда как оно должно всасывать и насыщаться. Они сочли, что оно может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия. Ему следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней... " (Б. Пастернак, Несколько положений. -- Сб. "Современник", No 1, М., 1922, стр. 5).
При всех очевидных различиях можно провести далеко идущую аналогию между "мистикой ощущений", о которой в 20-- 30-е гг. все чаще говорит Валери, между его пониманием человеческого тела как посредника искусства и природы, носителя ее многозначного единства, -- и взглядами на искусство, поэтической практикой Б. Пастернака. Пастернак, считавший, что "жизнь, как тишина осенняя, подробна", видевший в мгновенности чувственного впечатления некий аналог вечности, всегда стремившийся достичь через предельную конкретность "деталей" ощущения целого, часто строил свою поэзию как развернутую метафору, в которой происходила своего рода перекличка человеческого микрокосма и макрокосма чувственной природы. Близость с целым рядом идей Валери, выработанных им в зрелые годы, совершенно очевидна. Следует добавить, что эти идеи, питающиеся древней натурфилософской традицией, уже развивались как следствие определенного мирочувствования Блейком, Вордсвортом, Кольриджем, Шелли и немецкими романтиками (см., например: В. Жирмунский, Немецкий романтизм и современная мистика, Спб., 1914, стр. 39-- 58). Даже отмеченное Р. Якобсоном постоянное употребление Пастернаком метонимии, когда объект поэзии "размывается", а сливающийся с ним ее субъект, лирический герой, сводится к смене чувственно-эмоциональных "состояний", может быть поставлено в связь с той же традицией, которая, особенно в 30-е гг., родственно трансформировалась в усложнившихся взглядах Валери на потенциальный плюрализм человеческого "Я" и его назначение в искусстве.
Примечательно в этом плане, что идея "поющего состояния", особенно применительно к живописи, подразумевает теперь пререфлективную органичность чувственных ассоциаций в зрительном ощущении: явление, на которое вслед за Гете указывали в нашем веке П. А. Флоренский, В. В. Кандинский, А. Ф. Лосев, П. Клее.
Дега, Танец, Рисунок
Отдельные фрагменты печатались в 30-е гг. в различных повременных изданиях. Полностью впервые опубликовано известным торговцем картинами, коллекционером и издателем Амбруазом Волларом в 1936 г.
1 Анри-Станислас Руар (1833-- 1912) -- инженер, собиратель живописи и художник. Участвовал во многих выставках импрессионистов. Известен портрет Анри Руара работы Дега. С его сыновьями -- Алексисом, Луи и Эрнестом -- Валери был очень близок. Дружба Валери и Эрнеста Руара еще более укрепилась после того, как они породнились, женившись один -- на племяннице, другой -- на дочери Берты Моризо; обе четы долгое время жили в одном доме. Впоследствии дочь Валери Агата вышла замуж за Поля Руара, сына Алексиса.
О своем знакомстве в доме у А. Руара с Дега Валери писал 7 февраля 1896 г. Андре Жиду: "Этот человек бесконечно мне нравится, так же как и его живопись" (Andrй Gide -- Paul Valйry, Correspondance, p. 260).
2 Валери завершил "Вечер с господином Тэстом" незадолго перед знакомством с Дега. Он хотел посвятить ему это произведение и просил его об этом через Эрнеста Руара; Дега, однако, отказался (см. Oeuvres, t. II, p. 1386).
3 Александр-Габриель Декан (1803-- 1860) -- художник, представитель французской романтической школы.
4 Ср.: "Дега никого не обличает, никого не жалеет, ничего не доказывает. Его интересует не русская правда-справедливость, но лишь правда-истина" (Я. Тугендхольд, Эдгар Дега и его искусство. -- Сб. "Эдгар Дега. Письма, воспоминания современников", М., 1971, стр. 13).
5 Известно признание Дега: "Нет искусства менее непосредственного, чем мое. То, что я делаю, обязано лишь размышлению и изучению великих мастеров. Что такое вдохновение, непосредственность, темперамент, я не знаю" (P. A. L e m o i s n e, Degas et son oeuvres, Paris, 1946, p. 117). Знаменательно, что эти качества, которые Валери как будто высоко пенит у художника, связываются у него теперь с мыслью об отсутствии "поэзии" в искусстве. При всей спорности этого утверждения относительно самого. Дега, важно отметить настойчивость, с какой Валери в 30-е гг. подчеркивает роль "случайности" не только в момент, предшествующий работе художника, но и в самом творческом процессе (ср. примечание 3 к "Письму о Малларме").
6 Ср. отношение Валери к музыке ("Из тетрадей"). Это усложнение понятия художественного эффекта обусловлено у него самокритичным переосмыслением многих излюбленных идей, которые он все чаще соотносит теперь с социальным опытом. Так, в поэзии он постепенно отказывается от прежнего понимания эффекта как магического внушения, предполагающего у автора своего рода "волю к власти", а у читателя -состояние транса. Подобно О. Мандельштаму (см. статью "О собеседнике" -- в его сб. "О поэзии", Л., 1928), он в свои зрелые годы мыслит не воздействие на ближнего, данного слушателя (что характерно для символизма с его музыкально-эвфоническим принципом), но обращенность к читателю дальнему и, в сущности, провиденциальному. Если в символизме и ряде последующих течений читатель нередко видится как последний читатель, а произведение "всему подводит итог", -- у Валери отношения "эстетической бесконечности" определяют иную временную амплитуду поэзии: открытую перспективу будущего со всегда возможным читателем. Однако практическая реализация этой "открытости" шла путями, которые были чужды Валери-поэту и его строго формализованной поэтической системе, оказавшейся (как и у ряда других крупных поэтов первой половины столетия) своеобразной "защитной броней". Новейшая поэзия решительно преодолевала установку на читательское сознание, но этот процесс радикально менял функцию поэтического слова (см. примечания 10, 20 к фрагментам из "Тетрадей"), которое лишь в своем новом качестве подтверждало идею поэтического эффекта, как ее формулировал, в своих последних выводах, Валери.
7 Эпоха символизма в поэзии и импрессионизма в живописи оставила неизгладимый след в сознании Валери. Что касается дальнейшего развития живописи, то к постимпрессионистам он относился весьма холодно, а кубизма вообще не принимал. Об этом, впрочем, известно лишь из его частных высказываний: Валери никогда не выступал с критикой художников-современников.