* Неверно было бы искать в этих словах безразличие критика к специальным приемам живописи. Скорее, здеь можно вспомнить, что писал Фромантен: «В наше время много забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить, я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого–либо, — разве что у ремесленников явно упадочных периодов…» (Фромантен Эжен. Старые мастера. М., 1966, с. 56).
Говорят: «импрессионизм открыл свет». Но ведь суть этого «открытия» в том, что свет сам становится для художника главным, даже единственным предметом изображения, и абстрактирование одного выделенного из реальности качества, поглощение им других существенных качеств зримого мира не обогащает, а сужает возможности искусства.
Художник–реалист, выделяя в изображаемом предмете главное для поэтической мысли картины, относится при этом к предмету как к цельности, реальному единству. Искусство времен упадка буржуазной культуры эту живую целостность утратило, сперва сохраняя внешние черты сходства, а потом стало и от этого отказываться. В импрессионизме, в провозглашенной импрессионизмом теории был сделан первый решительный шаг к бесплодному субъективизму.
Нет подлинной живописи без поэзии. В одном лепестке цветка может заключаться весь мир, в одной строке поэта находим всю полноту жизни, цельный образ действительности. Когда же художник экстрагирует из цветка его «геометрическую идею», или его «цвет», или «световые рефлексы на его поверхности» и т. д. — здесь поэзия ютится кое–как, теснимая «интересной точкой зрения», «приемом», то есть рассудочностью. Но рассудок, сдобренный «ощущением», — это совсем не то, что поэтическая мысль, где чувство и разум неразлучны в едином движении. Отказ «левых» от реалистической традиции — это отказ от единства художественного мышления.
Луначарский внимательно и с уважением анализирует усилия Пюви де Шаванна возвратить монументальной живописи содержательность старинной фрески, преодолевая и тенденцию к чисто внешней, бессодержательной «декоративности красочного пятна» и простое перенесение картины с полотна на стену здания, без учета особенностей иной эстетической задачи; более всего он ценил в этом художнике то, что в период модернистской безыдейности он обращался к традиции. Перед этой заслугой Пюви де Шаванна Луначарский считал малозначащим такой его недостаток, как «искусственная наивность», сердившая в его картинах Л. Н. Толстого.
Перерыв традиции, желание выдумать нечто «абсолютно новое», стремление прежде всего к тому, чтобы отличиться от раньше пришедших, характерны для декаданса и в искусстве, и в философии, и в жизненных взглядах. Но ведь самодовольство, самоуверенность рассудка, не знающего своих границ и потому постоянно попадающего впросак, — это черта, метящая не только теории и «манифесты» модернистских направлении XX века, но и практику их адептов, даже бесспорно одаренных.
Для понимания взглядов Луначарского важно знать его отношение к П. Сезанну. Этого художника все представители постимпрессионистических школ, вплоть до нашего времени, так или иначе признают своим предтечей. Но Луначарский вносит в это в общем верное представление некоторую поправку. Называя П. Сезанна «не очень одаренным художником» (что спорно), он отдает должное честности его критического суждения о современном искусстве, в том числе о своем собственном. Импрессионизм, думал Сезанн, как все вообще современное искусство, заражен рефлексией, и это упадок. Победить ее можно только рефлексией осознанной; восстановить утраченную способность цельного воззрения на природу можно посредством сознательного анализа элементов, чтобы затем привести их к естественному единству в синтезе. Другого пути Сезанн не видел.
Такой способ возврата к реализму Луначарский считал безнадежным. Он разъяснял, что Сезанн на свой лад остается в плену настолько же рассудочно–позитивистских представлений, что и им отвергаемые импрессионисты. Но он восхищался мужеством Сезанна, осмелившегося заявить, что высшее его желание — писать как художники кватроченто. Последователи Сезанна прославили как его абсолютное достижение, превосходящее «устарелый реализм», то, что он сам считал лишь путем и средством. Они оказались способными лишь на создание «направлений». Им нечего было противопоставить разложению буржуазной культуры.
Нельзя быть подлинным художником, больше любя препарирование действительности, чем действительность.
Современность (или даже будущее) и новизна были (и остались) главными лозунгами «левого» искусства. Луначарский тоже хотел, чтобы искусство было современным, но он считал, что претензии «левых» на выражение духа нового и будущего времени еще менее оправданы, чем претензии застывшего, подражательного «академизма» на хранение наследия прошлых веков. Главное содержание современного периода состоит в приближении эпохи, когда культура станет всенародной, а «левые» художники застряли в «специфике», в мелочных проблемах, порождаемых отрывом культуры от народной жизни. Таким псевдоноваторам Луначарский предпочитал даже весьма умеренно одаренных художников, не потерявших понятия о добросовестном художественном ремесле.
Мы хотим здесь сказать еще об одной из сторон его критической деятельности.
Живопись в России начала века была в лучшем положении, чем на Западе: в ней были И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский. Еще жива была традиция передвижников, и вряд ли кто–либо, судящий не догматически, станет отрицать, что, например, у М. А. Врубеля или у самых «эстетских» художников из «Мира искусства» сохранилось больше цельности в художественном мышлении, чем у западных собратьев, а разрушительной рефлексии и «иронии» в их работе было меньше. Со второй половины XIX века — то разгораясь, то затухая, но никогда не прекращаясь — в России шло массовое народное движение. Косвенно, подспудно приближение революции сказывалось на всем лучшем, что давала русская живопись. Жизнь тревожила художников, не давала им наглухо замкнуться в цеховых интересах.
Тем не менее и в России возрастало влияние «новейших направлений». Поэтому в годы своей эмиграции, разбираясь в произведениях русских художников, работавших за границей, Луначарский обращался тем самым к одному из больных вопросов отечественного искусства. И здесь обозначалась несколько особая позиция Луначарского среди критиков его времени.
Большинство русских критиков в предвоенные годы были увлечены разного рода модернизмом, считая его достижением новой эпохи; противники же модернизма чаще всего выступали как формалисты — «староверы».
Луначарскому были смешны «доказательства от давности» — такие, например, как встречающееся и сейчас в нашей критике наивное удивление: зачем критиковать импрессионизм, причисляя его к «новейшим школам», если он существует уже сто лет? Дело не в счете годов, писал Луначарский, а в том, что было в течение их прожито, в том, как то или иное художественное направление отражает исторический период, к которому они относятся.
Дурного вкуса и шарлатанства Луначарский видел у «новейших» достаточно. Но распад культуры, как бы далеко он ни зашел, не может быть абсолютным. И как бы ни велик был вред, наносимый искусству ложными художественными принципами, они все же его не убивают. Следуя этому убеждению, Луначарский старался уловить и поддержать хотя бы частичные, но верные отражения жизни везде, где он видел в художнике талант и искреннее стремление найти правду. Луначарский оценивал буржуазное искусство времен упадка и его тенденцию к ирреализму с точки зрения реализма.