Эта фреска, как я уже сказал, стоит особняком не только в умбрийской школе, но даже и в творчестве самого Мелоццо, в других картинах несравненно более родственного Пинтуриккьо, Перуджино и Спанья.
Однако декоративное совершенство, достигнутое в ней художником, не прошло бесследно, и, уж конечно, перед тем как расписывать знаменитые ватиканские станцы[112], Рафаэль подолгу простаивал перед этой работой гениального предшественника. Но о Рафаэлевых станцах мы еще будем говорить в другой раз, а сейчас пройдем через залы, посвященные умбрийцам, украшенные несколькими полотнами Рафаэля, начиная с почти не отличимых от работ его предшественников, как «Венчание богоматери» или пределла с фактами из жизни мадонны, продолжая прекрасной, вполне уже рафаэлевской «Мадонной Фолиньо» и кончая тем несравненным «Преображением», которым замыкается триумфальное правое крыло папской пинакотеки.
«Преображение» — последнее произведение Рафаэля, которым он несомненно перерос самого себя, в котором он соединил и свойственную ему просветленную грацию, и не достижимый для него прежде истинный драматизм. Соединил не механически, а так, что то и другое логически вытекает из основной философской идеи.
Надо сразу сказать, что в картине имеются художественные недостатки, в которых Рафаэль совершенно неповинен. Он успел вполне закончить картон; может быть, лично ему принадлежит исполнение в красках верхней части картины; но более интересная нижняя часть написана его талантливым учеником Джулио Романо. Между тем Джулио Романо вообще гораздо тяжелее в колорите, он даже прямо жесток, терпок. Он любит делать тени холодными и густыми, далекими, как смерть от жизни, от проникнутых теплыми отсветами теней Рафаэля. К тому же некоторые комбинации красок Романо сгорели и почернели, как уголь. В соборе Петра имеется изумительно сделанная огромная нижняя часть написана его талантливым учеником Джулио она, пожалуй, лучше картины в отношении колорита.
Но не в колорите дело, когда имеешь перед глазами философскую поэму такого величия. Рафаэль суммировал христиан? скую мудрость в такой идее: земная скорбь не может найти исцеления в пределах земного; лишь мир потусторонний, лишь чудесное вмешательство божества несет с собою искупление. И он с гениальной дерзостью разрывает картину на две части: в верхней видна голубая и золотая вершина Фавора[113], над ней царствует сияние славы, три любимых ученика Христа пали на землю и прикрывают руками свои ослепленные смертные глаза. Моисей и Илия парят в воздухе, склоняясь перед торжествующим «преображением». Фигура благостного и благословляющего Христа на огненном фоне сияния кажется медленно и величаво воспаряющей, почти до иллюзии.
А внизу… Внизу остались мудрецы земли, те ученики Христа, которых он не поднял на гору преображения плоти. Они остались лицом к лицу со всею скорбью земною. Толпа людей пришла к ним.. Впереди испуганный отец с широко раскрытыми, недоуменными глазами держит своего бьющегося в судорогах ребенка, его же нежно охватила рукою заплаканная сестра, другой рукой показывающая на искаженное лицо мальчика. Мать его пала на колени и в отчаянии, словно стараясь подчеркнуть, что центром внимания для жителей земли должно быть безысходное страдание, обеими руками указывает на своего сына, вся полная тоскливым ожиданием исцеления.
Апостолы смущены. Один из них, пожилой, с умным лицом, тщетно роется в книгах; другой вытянул шею и смотрит близорукими глазами; третий, прелестный белокурый мальчик, весь полон скорбного участия — он наклонился, сам страдая, беспомощный, растерянный. Для двоих отчаяние уже открыло истину: в противовес тем, чьи глаза и руки устремлены на страдальца и приковывают внимание к нему, они широким жестом указывают на гору, куда ушел учитель, — на светоносную картину нскупляющего, сверхразумного чуда.
Наиболее ярка фигура матери. Это, несомненно, идеализированный портрет той красавицы, которую так часто воспроизводит Рафаэль и которая известна нам под именем Форнарины. Но, конечно, прекрасная Форнарина никогда не могла быть так прекрасна. Красота этой женщины, ее пышных, мягких золотых кос, ее черных глаз, ее благородного, словно из слоновой кости вырезанного профиля, се могучих плеч, спины, шеи, на гладкой коже которых по изящным, полным упругой жизни мускулам скользят мягкие блики света и ласковые тающие тени, — красота ее стройной богатой фигуры, закутанной в свободные одежды, превосходит возможное в действительности. Это какая–то метафизическая красота, но отнюдь не духовная, не ангельская, не мистическая; наоборот, нельзя быть более роскошно–плотским существом, чем эта страдающая в своем материнстве женщина. Этой неслыханной красотой Рафаэль хотел вызвать тем большее участие к жизни, отданной в жертву страданию, и придать тем больше повелительной силы исполинскому жесту, которым два апостола, один вслед за другим, указывают путь к Христу.
Конечно, наша философия жизни прямо противоположна этой; но нельзя не признать, что эта чуждая нам идея выражена у Рафаэля с большим очарованием и мощью.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В РИМЕ
Впервые — «Киевская мысль», 1910, 22 мая, № 140.
Печатается по тексту кн.: Луначарский А. В. Об изобразительном искусстве, т. 1, с. 111 —116.
Римское «Общество друзей искусства и художников» каждый год устраивает большие выставки картин и статуй по преимуществу итальянских — больше всего римских, — но отчасти также и иностранных художников. Сперва эти выставки имели больше коммерческую цель и представляли собой большой художественный базар для богатых покупателей, в огромном количестве съезжающихся со всех стран света в Вечный город. Но недавно происшедшая реформа, выдвинувшая выборное жюри, более или менее быстро изменила этот характер римских выставок. Выборное жюри оказалось чрезвычайно строгим: не обращая внимания на жалобы членов Общества, оно решительно устраняет чуть не две трети представленных картин. Выставка чрезвычайно выиграла и сделалась хорошим показателем движения итальянского искусства.
О нынешней, восьмидесятой выставке лучший художественный критик Италии Диего Анджелли говорит, что столь ровной и изысканной выставки он не видел уже десять лет.
Общее впечатление, которое я получил от нее, таково: живопись в массе, как на любой выставке нашего времени, более или менее бессодержательна, но почти сплошь свидетельствует о хорошем мастерстве. Итальянцы никогда не поддавались охватившей Европу, словно эпидемия пляски святого Витта, кривляющейся моде. Среди итальянцев было мало истинных искателей— и это, конечно, жаль; но среди них было мало также и шарлатанов, бесстыдно выдававших себя за искателей и за гениев, опережающих толпу. Теперь же, когда увлечение кривлянием всюду понемножку проходит, не диво, что на римской выставке вы встречаете большею частью мастерство более спокойное, более уверенное. Над этой массою хороших в техническом отношении картин, часто интересных по своей чисто живописной задаче, подымается десяток картин настоящих, то есть поэм в красках, одинаково прекрасных как по живописному выражению, так и по идеальному замыслу.
Десять картин на семьсот–восемьсот номеров, указанных в каталоге? Но это до смешного мало!
Поверьте, по нынешнему времени это очень хороший процент. Притом же из этих семисот номеров добрая сотня относится к скульптуре, а здесь, как это ни странно, хоть шаром покати: решительно не на чем остановиться — разве на нелепых, тщедушных и худосочных уродцах Цонцы, сплетающихся в отвратительные группы, изображающие, по мнению автора, то «Комедию чувств», то «Вечную молитву».
Итальянцы количественно, конечно, доминируют на выставке, но качественно впереди идут испанцы. И это несмотря на то, что величайший представитель их школы — Игнасий Сулоага — отсутствует.
Шедевром выставки я считаю картину Сарроги «Нагая танцовщица».
Перед вами терраса с широким видом на серьезные, строгие, величественные склоны Пиринеев. В углу сидит худая старая женщина в черном платье. Она устала, жизнь источила ее тело и лицо, как едкая влага точит камни, столько следов скорби и страдания осталось на этом желтом, когда–то, быть может, красивом лице. Ее глаза, черные, большие, горят беспокойным и колючим блеском: жизнь ее многому научила, она проницательна и недоверчива. Совсем другими глазами смотрит на вас ее молодая подруга: ее глаза полны какой–то неясной, томительной и нежной тоски, — в них и вопрос, и как будто стыд, и как будто мольба о пощаде или, может быть, о счастье; глаза очаровательные и жалкие, которые невозможно забыть. Ее голову обвила траурным крепом словно сама неумолимая судьба, ибо она предназначена быть жертвою. Она тихонько выступает вперед, вся нагая, тело ее изумительно стройное, молодое и гибкое, немного смуглое; она вытянулась, опустила руки вдоль корпуса и странным, египетским каким–то жестом подняла ладони рук перпендикулярно к телу. Обе женщины смотрят прямо на вас, одна в весенней тоске начала жизни, другая — в безотрадной тоске конца.