Гамма красок, развитая Саррогой, необычайно благородна, картина сразу поражает глаз и не отпускет вас одним уж сочетанием своих немного блеклых, сдержанных тонов, своих прозаических, трезвых сочетаний, которые я назвал бы веласкесовскими, если бы траурная черная нота, прорывающаяся, как басы в похоронном марше, не сближала эту картину, скорее, с манерой Гойи.
Совершенно иным является перед вами Саррога в роскошью дышащей картине «Осень»: иным потому, что манера здесь совсем другая, совсем другая гамма красок. Но он все тот же самыи по характеру идеи и полновесности ее художественного выполнения.
Здесь задний план занят смелыми купами деревьев, взлетающими к небу, как фантастические клубы зеленого дыма, и странными лужайками в стиле Ренессанса, с прудами в мраморных бордюрах и какими–то неясными, грациозными фигурками. На первом плане — аллегорическая фигура, какие любили в конце XV и начале XVI века. Обнаженная женщина, родная сестра Венер Беллини, причесывает свои золотые волосы, глядя в зеркало. Это зеркало держит, прячась за ним, крепкий старик с лицом фавна, в морщинах которого читаются сладострастие, жестокая ирония, почти сатанинское торжество. Перед стариком опрокинутая корзина, из которой роскошным водопадом выпали тяжелые, разноцветные, раззолоченные, так и дышащие ароматом осенние плоды, — в таком великолепии, какое редко удается встретить даже на полотнах голландских специалистов по nature morte. Все полно той спокойной, зрелой, торжественной красотой, которая характерна для солнечных дней осени. И золотоволосая женщина гордо любуется в зеркало своей триумфальной весенней красотой, не видя, что за ним прячется дьявольская насмешка, которая знает, что эта красота — последняя, что это на вид спокойное самолюбование есть апофеоз перед концом.
Анделли упрекает Саррогу в том, что он работает под старину. Действительно, картина его напоминает, хотя совершенно своеобразно, то венецианцев конца XV и начала XVI века — Беллини, Бергамаско, то, по несколько разрозненным красочным тонам и по анатомии, своеобразно точной, но в то же время преисполненной крепкой силы и гибкой грации подлинной жизни, — Луку Синьорелли. Но что из этого? Если бы мастер рабски подражал великанам Ренессанса — это было бы, конечно, нехорошо, потому что рабство никогда не может быть похвально. Но он и как поэт и как живописец свободно варьирует очаровательную манеру тех, кого он выбрал своими учителями.
Говорят, что художник должен больше учиться у природы, чем у своих предшественников. Но что же делать, когда между природой и глазами огромного большинства наших современников стоит их беспокойное искание эффектов, их тревога конкурента, их нудное оригинальничанье?
Ницше воскликнул как–то: «Я уже не думаю о возможности возникновения в наше время чего–либо фидиевского, но возможно ли хотя бы благородное спокойствие Клода Лоррена?»
Действительно, вы напрасно будете искать благородное спокойствие в современных картинах. Часто нам изображают «покой», а нервная техника художника, следы всяких его сноровок и ухваток, следы его самодовольства и его «пота» отнимают у нас всякую возможность симпатически слиться с этим мнимым покоем. Добрую дозу любовного изучения уверенных, наивных в своем зрелом мастерстве, непосредственных и глубокомысленных мастеров Ренессанса я прописал бы теперь каждому художнику.
Мы зарвались с исканиями. Публика запугана. Она знает, что отцы ее освистали «Тангейзера»[114] и плевали на «Детство святой Женевьевы»[115]. И теперь, когда перед ней какой–нибудь паяй, быть может не лишенный дарования, но погубивший сто своими кунштюками, неприличествует на полотне, — она часто готова к самому неискреннему восхищению, чтобы не попасть в разряд отсталых провинциалов. Слава богу, что испанцы, проявляющие такую великолепную энергию, так мощно двинувшиеся от вкусных рыночных картинок в духе когда–то столь модного Фортуни к истинно прекрасной, широкой манере увлекательного Сулоаги, в своих исканиях не забывают красоты, созданной великанами Возрождения.
Саррога выставил, кроме того, большой рисунок тушью: «Одинокий человек». Это изрытое морщинами, бесконечно грустное лицо рабочего человека на излюбленном Саррогой суровом и грандиозном фоне горных склонов. Много чувств будит в зрителе это лицо. Я нашел в нем большое сродство с «Человеком в очках» Добужинского. Это другой тип, другая мысль, но того же порядка: и там и здесь горький образчик результата общественной эволюции. Там, между испитым, геморроидальным головастиком–петербуржцем и матерью–природой встали нелепые брандмауэры столицы; здесь отверженному труженику путь к счастью прегражден бедностью и человеческим эгоизмом, а между тем природа широко раскинула свои объятия для него.
Немало хорошего выставили и другие испанцы. Полон грации женский портрет Сарагосы, опять–таки в одно и то же время и смелый и сдержанный по колориту. Сильный ветер, который размахнул одежду дамы, взволнованно прощающейся с кем–то, придает полотну интенсивную жизнь.
Чисто в новоиспанском духе выполнены и «Сигарницы» Бильбао Гонсало. Это несколько женщин, черноволосых, закутанных в длинные черные шали (к черному как–то особенно влечет испанцев). Они высоки, сильны, стройны, и их лица энергичны, страстны, головы разубраны яркими розами. Каждая может служить моделью для оперной актрисы, которая захотела бы реалистически исполнить роль Кармен.
Я считаю совершенно бесполезным тот род художественных обозрений, в которых преобладает длинное перечисление имен и картин с характеристиками короче воробьиного носа. Особенно же это нелепо, когда пишешь для читателей, которым вряд ли удастся увидеть описываемую выставку. Поэтому я останавливаюсь только на том, что меня действительно поразило.
Остановлюсь еще на индивидуальной выставке другой молодой силы — туринца Карена. При первом взгляде на его странные, мутные и разноцветные картины чувствуешь себя как–то оскорбленным. Это Каррьер, несомненный Каррьер с его загадочною ночью, из которой смотрят любящие лица, — Каррьер, с его нежной любовью к детям и матерям, с его надрывающей сердце скорбной, боязливой уверенностью, что все это нежное, человеческое, трогательное объято сумрачным океаном пространства и времени и готово расплыться, исчезнуть в нем, как облако, как призрак. Для меня Каррьер — односторонний, но великий и по–своему логичный мастер. Но Карен захотел обновить и видоизменить его манеру. У него вы тоже видите предметы сквозь мрак или, вернее, сквозь какой–то дым, но предметы эти не взяты только в переходах черного и белого, подлинных сумерек, как у Каррьера, а просвечивают самыми разнообразными, хотя мутными, но очень интенсивными красочными пятнами: мутно–красный, мутно–синий, мутно–желтый.
Что такое? Где это видано? Если ты хочешь красок — зачем этот тусклый соус? Если ты хочешь той метафизической мглы, в которой великий француз выразил свое мироощущение, то зачем же эта пестрота?
Лица детей особенно отвратительны у Карена. У всех детей нижняя часть их полных лиц словно разложилась, она совершенно бесформенна, теряется в какой–то мыльной воде.
115
Фреска Пюви де Шаванна (см. статью «Осенний Салон», с. 59 наст, сборника и прим. 10 к ней).