Здесь нет надобности говорить о том, как идея синтеза была развита самим Вагнером и воплощена в его операх («музыкальных драмах»). Ниже будет рассказано, как эту общую идею проверил Луначарский на опыте советского театра 1920—1923 годов. Но прежде всего отметим, что мысль о полном слиянии искусств в одном искусстве своеобразно возрождена была в парижском модернистском изобразительном искусстве начала XX века — группами художников, выступавших под названиями «орфнстов», «симультанистов», «синхронистов» и менее определенно — в произведениях художников других направлений. Характеристику их теорий мы встречаем в статьях Луначарского 1910—1914 годов. Анализ их вводит у него в одну из составных частей богатого содержанием понятия «синтез» в художественном реализме.
Луначарский в 1920—1923 годах отдал дань идее синтеза различных искусств в форме народных празднеств типа празднеств французской революции, опыт которых он считал для организации советских массовых праздников поучительным. Читатели его статей об изобразительном искусстве найдут в них призывы к советским художникам — декораторам, скульпторам, архитекторам, живописцам, графикам, карикатуристам-—принять близко к сердцу эту небывалую по масштабам художественную задачу, дающую простор их изобретательности, фантазии, эмоциональности и вместе с тем позволяющую им включиться непосредственно в политическую агитацию за советский строй, за социализм. Он верил в то, что празднества вдохновят художников эстетическим импульсом, исходящим от народа, вышедшего на принадлежащие ему отныне улицы и площади, что мастера всех родов искусства захотят и сумеют художественно организовать вольную народную энергию. Изобразительному искусству здесь, естественно, принадлежала большая роль — в частности, политическому плакату. И действительно, художественный плакат в первые революционные годы получил небывалое в нашей стране развитие, и не только для праздников, а во всех областях общественной жизни, он стал самобытной отраслью изобразительного искусства — идейного и одновременно украшающего быт.
Бесспорное главенство имели в сочетании с искусством слова изобразительные искусства (и прежде всего скульптура) в плане «монументальной пропаганды», выработанном по инициативе Ленина и декретированном Советом Народных Комиссаров за подписью Ленина. Во многом не удавшийся опыт показал Луначарскому, что первыми и с наибольшей готовностью включившиеся в массово–агитационную работу формально левые художники, идя к широким массам, оставили неприкосновенными свои приемы, сложившиеся в узких модернистских кружках. Из этого следовало, что консолидация художников на почве признания Советской власти и готовности с нею сотрудничать есть чрезвычайно важный, но лишь первый шаг к тому, чтобы общение с народом и знакомство с социалистическими идеями отразилось в художественных идеях, в творческом мышлении художников преодолением декадентских «установок». Выяснилось, что это процесс трудный, длительный и что он требует активной помощи со стороны критиков–марксистов.
Луначарский в своей художественно–критической деятельности неизменно имел в виду широкую аудиторию. Он обращался не только к художникам, но еще больше к «потребителям искусства». Первой задачей критики он считал эстетическое просвещение масс, повышение их культуры, воспитание художественного вкуса на лучших образцах — короче, он считал, что критика должна научить массы понимать и любить подлинные художественные ценности. Лозунг «Искусство в массы!» означал для него: массы учатся понимать искусство, включают его в свою духовную жизнь, а искусство, выйдя из мастерских художников и узкого круга ценителей, выступая перед массами, видя свои произведения в зеркале их восприятия, учится у масс, чтобы возвратить своему искусству то достоинство, которое было утрачено в условиях отрыва культуры от народа. В статьях Луначарского о советском изобразительном искусстве критика модернизма, казавшаяся ему сперва менее важной, чем в дореволюционные годьц вновь стала более острой. Опыт массовых празднеств и монументальной пропаганды был в этом отношении весьма поучительным. Но не только в этом отношении.
Луначарский в то время был увлечен идеей синтеза искусств. (Как увидим позже, Луначарский, анализируя своеобразные варианты «синтеза» в модернистских направлениях Запада, пришел к выводам о действительном содержании этой проблемы в ее отношении к проблеме реализма в изобразительных искусствах.)
В первые два–три послеоктябрьских года пафос революционного объединения всех трудящихся людей, всех народов наложил отпечаток на новый идеал реалистической музыкальной драмы, которая должна возвысить театр над «плоским реализмом» мещанской драмы и веристской оперы, пронизывая весь спектакль ритмизацией — ритмом словесного текста, связанного с ритмом музыкальным в органическом единстве, — и слить таким образом внутренний принцип музыки с развитием драматической идеи. Те же ритмы подчиняют себе движения актеров и произнесение речевого элемента; движения тела своей пластичностью сблизятся с танцем, декламация — с пением. Гибкости и изменчивости ритмов подчинен и живописно–архитектурный элемент спектакля: не избегая далеко идущей условности, фантастики, он будет следовать за динамикой и статикой всей доминирующей ритмической музыкально–речевой сути. Эта мечта очень близка к идеалу Рихарда Вагнера в период его увлечения революцией 1848 года. Луначарский нашел в идеях Вагнера нечто родственное будущему советскому искусству — «тому искусству, которое, возрождая театр Софокла, будет в силах нести в народ великую идею социализма.
Характерны были и для советского театра первых лет разного рода ггопытки, казалось бы, идущие в направлении «всеобъемлющего синтеза искусств»; им, однако, часто не хватало того, что одушевляло Луначарского, — социалистической идеи, поэтому дело не пошло дальше изобретения более или менее художественно–технических новинок, которые рождались и исчезали подобно другим вымученным модернистским фантазиям. «Синтез» оказывался безнадежной частичностью.
Луначарский не был бы Луначарским, если бы и в пору наибольшего увлечения так понятой идеей синтеза не ограничил им же начертанную программу, произнося и 1920 году свою речь «О музыкальной драме». Признавая, что в данное время драма в прозе и стихах «почти убита стремлением к ультрареализму», он сказал: «Реалистический театр низвел этот вид театра, лишил актера прежней красоты тела, голоса, интонаций, движения». Он утверждал, что «теперь задача всякой школы — вернуть актеру пластичность… умение… доходить до тончайшей ритмизации мимики и жеста, как выражения психических переживаний… ибо разница между искусством и обыденщиной та, что в прозаической обыденщине отсутствует ритм — там все случайно». Луначарский поясняет: «Ритм может привести к холодной размеренности, но те, кто этого боится, не понимают всего богатства и могущества ритма. Сама живая жизнь глубоко ритмична».
Основная мысль Луначарского понятна. Его речь направлена против рутинного натурализма, лишенного красоты, поэзии, лишенного идеи, соединяющей все элементы произведения в единое целое. Подобные произведения воспринимаются так, как если бы между ними и миром была еле ощутимая связь, о которой напоминают лишь отдельные сюжетные мотивы. Опасение Луначарского, что его призыв к обновлению может быть перетолкован в модернистском духе, подчеркнуто в таком замечании: «Мы не будем отказываться от прошлого, и оно еще подарит нам благоуханные цветы». Что касается важности сохранения стиля, то «нужно не забывать, что стиль, в котором написано данное произведение, играет огромную роль» и «нужна величайшая осторожность, чтобы не поддаться соблазну ритмизации, когда исполняешь драму или оперу, написанную в совсем ином стиле».