Подобных недостатков особенно много в стенографических записях публичных выступлений. Речь хорошего оратора записывать труднее, чем речь посредственного, который «говорит как пишет». (Правда, слушать этого последнего утомительнее и скучнее.) Интонация голоса, жест, мимика лишь отчасти запечатлеваются буквами на бумаге. Прерванная посередине, недосказанная фраза, в которую вторглось начало другой, нисколько не мешает слушателю следить за мыслью, но ставит в тупик читателя, когда ему предлагают стенограмму, не выправленную самим Луначарским или редактором, которому он доверял.
Однако это — теневая сторона особенности литературной работы Луначарского, причинявшая неудобства при публикации. К слушателям и читателям та же особенность его творческого мышления оборачивалась своим достоинством. Они не только с интересом следили за развитием его мысли, они становились се участниками, отвечая автору сочувствием, несогласием, радостью открытия, негодованием — живым движением своей мысли, своего чувства.
Если любовь к искусству была у Луначарского любовью к жизни, то и его любовь к жизни невозможно отделить от его любви к искусству. Он воспринимает художественные произведения не потому, что критика — его профессия, вернее обратное — критиком его сделала потребность делиться с читателями своими впечатлениями и мыслью. Для этого он хочет со всей возможной для себя верностью прежде всего рассказать о том, что видел, что слышал, что читал о виденном. Вместе с ним читатель посещает выставки и мастерские художников, беседует с художниками, знакомится со зрителями, с оценками и спорами в прессе. Он стремится к тому, чтобы читатель «сам видел» в его описаниях виденные им произведения и мог не только следить за мнением критика, а составлять свое собственное мнение о них, представить себе индивидуальность художников, судить о сути возникающих направлений. В результате, без малейшей претензии на «учительство», Луначарский множит число людей, ценящих искусство, приучает смотреть на произведения искусства с чувством и пониманием значительности искусства в человеческой жизни.
Подлинная художественность возможна лишь тогда, утверждал Луначарский, когда искусство открывает правду жизни правдивыми средствами.
Но что такое «жизненная правда»? На этот вопрос отвечают по–разному.
Недоверие к софизмам, посредством которых ложь перекрашивается в какую–то особую, «высшую» правду, было свойственно русской реалистической и демократической литературе.
Если одного лишь чувства правды не всегда и не везде достаточно, то все же оно всегда много значит в добывании истин, нелегко различимых в путанице самой жизни, в сутолоке теорий и предубеждений.
Для искусства — в особенности, может быть, для искусства изобразительного — простое чувство правды необходимо. Луначарский был в этом твердо убежден не только как критик произведений изобразительного искусства, но прежде всего как зритель.
Сторонники «левых» направлений обычно называют реализм отсталым взглядом на художественную форму. Однако презрение к естественной форме явлений, непонимание содержательности природной формы есть одна из худших пошлостей.
Мир бесконечно богат и многообразен — бесконечно способно к развитию, бесконечно разнообразно реалистическое искусство. «Направления» же и «школы», во множестве возникающие с конца XIX века, сразу начали требовать себе права на всякого рода ограничения в отношении к целостности объективного мира. Луначарский отверг такого рода произвол еще в импрессионистском «наивном» натурализме. Позднее кубизм, экспрессионизм, пуризм и все прочие новейшие «школы» открыто провозгласили художественным прогрессом свои способы насильственно деформировать природу. Вариантов здесь выработалось и вырабатывается великое множество, но в конце концов все сводится к одному принципу.
Луначарский находит немало интересного у художников–импрессионистов «старшего поколения», ему симпатичен жизнерадостный Огюст Ренуар, который сумел извлечь для себя пользу, своеобразно перерабатывая импрессионизм. Увидев в Весеннем Салоне венецианские пейзажи Клода Моне, он с горячей похвалой пишет (в 1912 г.), что этот субъективист–экспериментатор здесь «позабыл себя и природа сильно, властно заговорила через него». Луначарский признает законным отвращение импрессионистов к измельчавшему «жанру», к «потерявшему душу академизму» — рутинно подражающим великой реалистической традиции. Ему понятно и желание вывести живопись из темной мастерской на воздух, под солнечные лучи. Но разве «свет» в импрессионизме не рассудочная категория, дающая простор предвзятым «технологическим» операциям над природой?
«Импрессионист хотел учиться у самих вещей, он хотел наблюдать их, схватывать глазом объективного исследователя, без предрассудков, без предвзятости, непосредственно отдаваясь впечатлениям-—импрессии. <…> Напряженно ловя тончайшие оттенки импрессии, художник, быть может, неожиданно для себя, убедился, что он мало–помалу далеко отошел от объективности. <…> Какое дело художнику до того, каков предмет? <…> …художник–импрессионист изображает мир кажущегося… — писал Луначарский. — Мнимый «чистый» реализм пришел к импрессионистскому субъективизму. Это «явление, параллельное переходу философского реализма к эмпириокритическому монизму» *.
* Приверженцы импрессионизма оспаривали Луначарского; по их мнению, он не прав, рассматривая это направление с философской и социально–политической точки зрения, тогда как на самом деле это, собственно, художественное явление в подлежит лишь суду живописной техники и вкуса. Однако это возражение, так сказать, адвокатское. Приведем, что пишет об импрессионизме его французский знаток и пропагандист: «Впервые в истории французской живописи, так тесно на каждом своем этапе связанной с современным обществом, несколько художников своим выступлением в корне изменили дух и объект искусства, найдя для него путь вне общества, без него, если не против него, то есть искусство, не подчиняющееся необходимости, недоступное для необходимости, которую эти художники отказались признавать. <…> Искусство перестает быть общественной функцией. Оно связало себя с тем, что только есть наиболее интимного, особенного в индивиде, с тем, что в нем есть самого инстинктивного, глубинного. Искусство становится абсолютом, открывает тайны неуловимой субъективности. <…> Они дорожат только своим внутренним видением, в их глазах оно сродни их грезе — грезе о свете, отправной точке новой эстетики» (Jacques de Laprade. L'impressionisme. Paris, 1956).
Ценность художественных принципов проверяется практическим применением. Поднялось ли с импрессионизмом искусство до великого реализма? — спрашивает Луначарский. Создал ли импрессионизм ценности, открывающие искусству новые пути? И отвечает: «В этом направлении можно, казалось бы, художникам идти до бесконечности: открыта новая техника, и при помощи ее можно передавать весь мир, который ведь бесконечен». Но — «тянутся перед вами бесконечные пейзажи, написанные сочно, смело; в иных много настроения — но какого? Что нового дает оно вам? Расширяет ли душу? — Ничуть. Вот радостная рощица, вот угрюмая скала и т. д. и т. д. И все вместе очень надоедает и дает бесконечно меньше, чем сама природа. <…> Нет, нельзя делать средство целью, технику — сущностью». «Мы отнюдь не требуем от живописца фабулы, повествовательного содержания, как и от музыки не требуем слов; но если певец начнет петь этюды, мы можем восхищаться четверть часа обработанностью его голоса, а потом готовы будем убежать куда–нибудь».
Луначарский часто возвращается к вопросу о роли техники и технических новшеств в современной живописи. Находя нечто интересное, он всегда это отмечает — его непосредственная реакция не заглушается ни личным предпочтением, ни теоретическими взглядами. Но критерий художественности у него другой (не формально технический): «Пусть сколько угодно обвиняют его (испанского художника Саррогу) в чрезмерной полированное™ тел и, как говорят, «зализанности» техники. Пора наконец покончить с безобразно–исключительным преклонением перед «мазком». Какое мне дело до того, что нарочитый гурман по части «мазков» равнодушно пройдет мимо полотна Сарроги? Я ищу значительности образов, и где встречаю их — там радуюсь и хвалю» *.