Скрябин восхищался безграничной властью фантазии и вкуса у музыканта. Пикассо постарался искусству изобразительному дать такую же меру свободы.
Но в третьей, послевоенной манере Пикассо вернулся к строгому энгровскому рисунку: он полюбил линию, штрих, объем, переданные самым экономным рисунком. При этом он бывает счастлив вдруг деформировать ноги, торс, плечи, голову согласно требованию своего вкуса. И сделать это так, чтобы натуральное уродство, возникающее от этого, уравновешивалось, поглощалось бы красотою линии как таковой.
Одно из выставленных им полотен представляет собою нечто абсолютно непонятное: не то вензель, не то росчерк, притом монументальный. Есть что–то напоминающее кроки гигантского микроцефала.
Может быть, имея ключ к этому, удастся найти что–нибудь значительное и здесь, в этом торжестве свободного штриха. Но, например, в портрете юноши мастерство Пикассо очевидно.
Голова юноши — прекрасно сделанный классический рисунок.
Но суть — в его теле или, вернее, в каком–то плаще из толстой белой материи, облегающей это тело. Чем ближе к голове, тем более резкими линиями, страшно уверенными, как бы щелями глубоко запавших складок, рисуется небогатая, но аристократически–изящная игра складок этого белого халата. Чем дальше, тем более линии переходят в тонкие и, наконец, еле заметные штрихи. Разумеется, словами передать ритм этих линий нельзя.
Два остальных полотна Пикассо красивы, но совершенно беспредметны и представляют собою композиторски найденные комбинации поверхностей разной окраски и фактуры.
Дерен
Впервые — «Вечерняя Москва», 1927, 22 июля, № 164.
Мне трудно объединить в каком–нибудь отношении Дерена и Сезанна, хоть многие считают Дерена «сезаннистом». Дерен наряду с Пикассо представлял собою в последние десятилетия интереснейшего художника Франции.
Но в то время как Пикассо (меня по крайней мере) отталкивал своей произвольностью и несомненным для меня стремлением начудить, Дерен, наоборот, привлекал меня той прочной серьезностью, которой всегда веяло от его картин даже в период наиболее парадоксальных деформаций.
Конечно, Дерен вышел из Сезанна, но так же, как вышли из него или переплелись с ним многие другие живописцы и весь поток кубизма.
Интересно, что Макс Либерман, которому как раз теперь исполнилось восемьдесят лет, в интересном предисловии к каталогу своей юбилейной выставки пишет: «Наша эпоха полна проблем и движения; она особенно высоко подняла таких художников, как Сезанн и Ван Гог, потому что они проблематичны, совершенно не закончены».
Это замечание старого немецкого мастера правильно. Я неоднократно уже, ссылаясь притом на знатоков Сезанна, указывал на эту его проблематичность.
Сезанн, буквально в поте лица своего, «проблематически ставит проблемы» крепкой конструкции картины как целостного произведения, чисто красочной передачи объемности и весомости вещей, объективизма или, правильнее, вживания художника в объект при сохранении боготворимого Сезанном «temperament», в который превратилась «призма темперамента», признававшаяся даже натуралистом Золя, другом Сезанна.
Дерен тоже всегда хотел от картины конструктивной законченности, всегда стремился передать вещность вещей, всегда был по убеждениям объективистом и всегда притом сохранял перед глазами «призму темперамента», иногда смело искривлявшую действительность, дабы подчинить ее «внутренней закономерности» картины.
Но на этом кончается родственность Дерена с Сезанном.
Сезанн был плохой рисовальщик и не любил рисунка. У Дерена всегда чувствуется великолепный, первоклассный, мастерский рисунок. Вещи Сезанна как–то расплывчаты в своих границах. Вещи Дерена строго ограничены, поверхности их кажутся чеканными. В Сезанне всегда есть какая–то сумасшедшина, даже когда он пишет пяток яблок. У Дерена всегда царит кристальный, чуть–чуть суховатый рассудок. Сезанн мощнее, Дерен элегантнее. Сезанн стремительнее, Дерен законченнее. Сезанн упорно ставит задачи, бешено старается решить их и бросает нерешенными. Дерен тоже любит проблемы, тоже серьезно работает над ними, но мог бы под каждым своим полотном начертать: «Что и требовалось доказать».