Да и лучше уж те художники, которые подходят к вопросу откровенно по–формалистски. Бежать хочется от подавляющего большинства тех, которые шалят с содержанием, ибо содержанием являются у них прославление пошлейшего, подлейшего военного патриотизма, или кокетничание с католицизмом, или еще какая–нибудь дрянь в том же роде.
Я много раз отмечал, что от современной буржуазии нельзя ждать никакого содержания в искусстве. Но тут надо сделать некоторую оговорку: в художественном творчестве очень большую, пожалуй, доминирующую роль играет художественно–творческая интеллигенция. Кому же не известно, что сами капиталисты кисть или резец в руки берут до крайности редко? Ведь не банкиры же пишут натюрморты и не фабриканты лепят бюсты! Но, конечно, прежде всего приходится вычесть из этой интеллигенции огромное количество хороших и плохих ремесленников, которые–работают на буржуазный заказ.
Буржуазный заказ может означать требование буржуазии (министерства, фирмы, мецената и т. д.) проводить и защищать в искусстве буржуазные общественно–политические тенденции. Есть художники, которые на это идут. Однако выполнить такой заказ трудно, даже невозможно. Конечно, прославлять армию, президентов, министров, в особенности их дам, — это дело легкое и постоянно повторяющееся. Но разве есть среди подобных апологий в красках хоть одно сколько–нибудь значительное произведение искусства? Конечно, нет. Даже косвенные формы апологии в виде прикрашенных портретов приказчиков буржуазии или картин, воспевающих тип современного буржуа и образ его жизни, всегда будут внутренне лживы, надуто официальны и художественно безвкусны. На прямые же попытки защищать внутренние основы империализма, эксплуататорского предпринимательства и т. д. и художники идут туго, да и сама буржуазия этого от них не спрашивает: буржуазия, скорее, боится постановки такого вопроса. Второй вид буржуазного заказа — это требование: украшай мой салон, обогащай мою коллекцию. При этом есть старая «добропорядочная» буржуазия, которая все еще покупает тысячи и десятки тысяч академических полотен, и есть буржуазия модернизованных снобов, которая с восхищением подхватывает всякую новую изюмину, всякую острую свежую выдумку. Вот именно здесь внутренне обеспложенный художник и беспринципная буржуазия легко сходятся, и от соприкосновения их рождаются весьма утонченные и абсолютно бездушные формы подражательного «старого» и «нового» искусства.
Но кроме интеллигентов, выполняющих буржуазные задания, есть еще и очень сильный художественно–интеллигентский лагерь, включающий в себя несомненно большую часть талантливых людей, которые либо болезненно морщатся при одной только мысли о современной буржуазии, либо даже попросту ее ненавидят (отнюдь не становясь при этом коммунистами).
И тут я наблюдаю некоторую странность.
В Германии, художники которой издавна привыкли (французы и угодствующие перед французами немцы считают их за это варварами) к внутренне содержательной картине, картине литературной, философской, в немецкой живописи содержание и сейчас является очень острым, и вследствие этого довольно густой волной прорывается антикапиталистическое настроение в искусстве. Если в изобразительном искусстве нет, быть может, такого буйного протеста, как в литературе, то, во всяком случае, отрицать наличие антикапиталистического течения в живописи и скульптуре Германии никто не сможет.
Во Франции литературной есть отголосок сознательной антибуржуазности, но в изобразительных искусствах его и найти нельзя. В прошлом году я говорил о великом гравере и интересном живописце Мазереле. Этот бельгийский художник, долгое время живший в Швейцарии, конечно, известен и во Франции, но никакой школы там создать не может. Москвичи, посещавшие выставку революционного искусства в Москве[310], могли заметить, что современная Франция в этом отношении не дает ничего — никаких Домье, никаких Стейнленов и Форенов. Вообще во Франции, конечно, есть прекрасные революционные рисовальщики, но их работ в Салонах не выставляют, и они являются, по нынешним французским представлениям, чудом, могущим найти себе место только на коммунистическом острове.
Само собой разумеется, что форма, лишенная внутреннего содержания, рассыпается. Ведь отсюда же начался самодовольный поворот живописи и скульптуры к «анализу»; отсюда пошло разделение стереометрической формы и красок, красочных валеров и атмосферы, или, наоборот, отделение света как единственного материала для живописи (была такая попытка и для скульптуры) от материального тела и его поверхности. Отсюда пошло разложение предмета по найденному кубистами методу разложения цвета, отсюда пошли всякие вычуры, дерзкие, насмешливые выходки шарлатанов. В конце концов, отсюда же пошла целая школа «Дада», во время своего расцвета претендовавшая на щегольскую и сногсшибательную заумность, на бессмысленное остроумие (остроумие без ума!).