Но разочарование могло быть вызвано и более глубокими существенными причинами: ждали большего.
Надо, однако, чтобы понять источник этого недовольства, ясно различать два течения, существующие и в нашей публике и среди художников.
Более «наивная» часть публики — как раз та, которая для пас чрезвычайно ценна и которая диктует свою прогрессивную, оздоровляющую волю нашему искусству, — была разочарована идейной пустотой выставки. Не говоря уже об отсутствии социальных мотивов, в последнее время все громче звучащих на наших выставках, даже просто психологическое, эмоциональное содержание либо отсутствует, либо является до чрезвычайности неопределенным и хаотическим или, наконец, болезненно переутонченным.
Другая часть публики, более эстетская, или живописцы, которые шли, считая, что по крайней мере в формальном отношении получат от выставки серьезный урок, вкладывают в положение «ждали большего» суждение о том, что никакого уж такого необычайного, недосягаемого мастерства парижане — по крайней мере на данной выставке — не проявили.
И они правы. Я, разумеется, никак не решаюсь уверять, будто Париж не мог собрать для нас коллекции из нескольких сотен картин, произведенных после войны, которые дали бы более высокое представление о достигнутых французами вершинах вкуса и техники. Однако я определенно должен сказать, что у нас существует преувеличенное о них представление.
Значит ли это, что в парижской живописи вовсе нет исканий и попыток движения вперед? Нет, конечно, они там есть. Но они весьма неуверенны. На что уж Пикассо! Изобретательность его и огромная виртуозность не подлежат никакому сомнению. Но скажите, где настоящее лицо Пикассо — в его все более утонченных, пожалуй, но, по существу, ничего нового не дающих композициях беспредметного характера? в его линейных рисунках, которые сами по себе, может быть, и очень искусны, но всегда кажутся капризами индивидуалиста? в его неоклассицизме, в котором он похож на Энгра, но нарочно делает от времени до времени произвольные «грамматические» ошибки, чтобы напомнить, что он остается ироническим деформатором и человеком капризного вкуса даже тогда, когда надевает на себя маску академика? Способно ли это как–нибудь оплодотворить живописную мысль художника, не говоря уже об оплодотворении социальной жизни? Есть ли здесь действительно такие технические приобретения, которые поражали бы своей высотой, значительностью и были бы применимы на деле?
Опять–таки подчеркиваю: я вовсе не отрицаю, что в техническом отношении Париж выше Москвы или Ленинграда, да это показывает и нынешняя выставка; но говорить о том, что там есть очень высокая техника, которой следует поучиться, было бы преувеличением.
Таковы те общие мысли, которые зародились у меня при наблюдении за соприкосновением нашей публики и французской выставки. А теперь позвольте указать на то, что, по моему мнению, на этой выставке наиболее интересно.
Начнем с французов.
Нельзя не пожалеть, что подлинный французский неоклассицизм и родственный ему неореализм представлены крайне слабо. Из произведений Дерена имеется только совсем небольшой этюд, не лишенный, конечно, обычного мастерства, но, разумеется, не могущий дать представления об этом выдающемся мастере. Можно сказать, только намеком представлен Валлотон в его поисках классико–реалистического синтетизма. Совсем нет ни Сегонзака, ни Люса, ни Сутина, которые, каждый на свой лад, находятся в связи с этим поворотом к «вещи как таковой». Об этом приходится пожалеть: группа французских (не итальянских!) неоклассиков и неореалистов — это, пожалуй, образчик самого интересного из современных направлений.
Правда, хотя неоклассики и неореалисты количественно представлены на выставке весьма скудно, но все же там можно видеть хорошие образцы родственных им исканий во всех без исключения вещах Озанфана.
Слабо представлен также Вламинк; но зато его «Городской пейзаж» очень для него характерен, и это одна из замечательнейших вещей на всей выставке. На Вламинка особенно надо обратить внимание потому, что он совмещает в себе и ученика Сезанна и ученика Ван Гога. В нем можно видеть и стремление (при этом победоносное) взять вещи в их объективности и весомости, и в то же время какое–то глубокое, может быть, почти невольное внутреннее беспокойство.
В мире Вламинка почти так же страшно жить, как и в мире Ван Гвга. Его дома грозят, его деревья ужасают, его облака тягостны. Если вы присмотритесь к его работе повнимательнее, вы увидите, какое здесь огромное мастерство, сколько ударов кисти со все новыми и новыми красочными тонами делает Вламинк для передачи, скажем, как будто упрощенной поверхности асфальтовой улицы. В своей колористической тщательности он работает почти как пуантилист, но без неприятной мозаичности художников этого направления.