Поясним еще раз, так как без этого мы не поймем экспрессионистского театра и литературы, что в пластических искусствах, где лежит корень экспрессионизма, дело совсем не шло о том, чтобы определенность переживания была адекватна доступности его словесному, рациональному выражению. Не в том дело, что картины Нольде или Марка легче могут быть выражены словами, чем, скажем, картины Сезанна, — хотя, конечно, эти художники гораздо ближе к символизму, будучи, однако, столь же свободными в своей деформации, как и последователи Сезанна (сам Сезанн в этом отношении, так сказать, робок). Если мы поставим рядом, например, даже картину Сезанна с многозначительным и полным настроения названием «Дом повешенного» и, допустим, «Рыбака» современника и единоплеменника Сезанна — символиста Пюви де Шаванна, то разница, конечно, бросится в глаза.
Вышеупомянутая картина Сезанна — сама по себе очень интересное полотно; но я голову даю на отсечение, что если бы не было подписано «Дом повешенного», то никто никогда не догадался бы, что это именно дом повешенного, а все сказали бы, что это просто уединенный дом, стоящий в несколько унылой местности, да еще зарисованный в несколько унылый момент жизни природы. Сделано сочно, темперамент есть и здесь. Картина же Пюви де Шаванна «Рыбак», или «Утро», такова, что по ней, конечно, можно написать целую поэму. Просто рассказать ее словами — дело пустое, но вот говорить о ней стихами, а еще лучше музыкой — можно. Всякий мало–мальски чуткий человек сразу поймет, что даровитому композитору ничего не стоит, смотря на эту картину, импровизировать чудесную и грустную элегию. Можно даже с уверенностью сказать, что если заставить десяток композиторов проверить этот небольшой опыт, то произведения их — конечно, если они не начнут штукарить и кувыркаться, — будут похожи более или менее одно на другое, как похожи были бы стихи, написанные десятью поэтами на эту картину, — опять–таки при условии, если люди не будут кривляться, а на самом деле серьезно зададутся целью душу этой картины понять и выразить на языке другого искусства.
Если «душу» данного произведения мы можем выразить на языке дру-.гого искусства — значит, она существует. Если «душу» данного произведения искусства нельзя выразить на языке другого искусства, это значит, что оно бездушно. Оно может быть красиво и т. д. и т. п., но оно поэтически бездушно. И здесь я употребляю слово «поэтически», производя его непосредственно от греческого понятия, означающего собою психическое творчество.
В произведении, которое абсолютно нельзя выразить другими способами, «роме, скажем, чисто живописного, нет настоящего психологического творчества, а есть внешнее мастерство глаз и пальцев. То же относится, конечно, и к музыке и т. д.
Так вот, немецкий экспрессионизм создает вещи с огромной деформацией знакомых нам в окружающем предметов как в отношении колорита, так и в отношении конструкции. Но он остается, по существу, символическим. Ведь и символизм, как это провозгласил еще его первый мастер Малларме, отнюдь не стремится к сюжету или даже идее, которую можно было бы выразить языком рационализма, а исключительно к выражению тончайших переживаний, для которых существует только один язык — язык искусства вообще. Каждое стихотворение Верлена можно дать в живописи, скульптуре и музыке. То же верно относительно каждого произведения Дебюсси и т. д. В этом их сила, в этом их сродство со всем великим искусством, своеобразным, утонченным, отчасти, может быть, и несколько опустошенным отрогом которого французский символизм является.
Итак, экспрессионизм прежде всего благоприятно отсталое, то есть несравненно более свежее искусство, чем французский импрессионизм и его дальнейшие порождения, вплоть до «дадаизма». Однако, будучи таким образом благоприятно отсталым в отношении своей внутренней сущности, в формальном отношении он заразился все той же безудержной смелостью художественпого субъективизма, который был развит поздними поколениями французских модернистов. В этом первое своеобразие экспрессионизма.
У него есть еще три своеобразия, уже не общие ему в целом, но чрезвычайно часто характеризующие его проявления и являющиеся продуктами того специального состояния, в котором находится немецкое общество, начиная с того момента, когда война повернулась против германского отечества.
Итак, вторым своеобразием является большая грубость экспрессионизма. Экспрессионизм совсем не хочет быть утонченным. Повторяю, есть и исключения, но в общем и целом экспрессионизм не подобен каким–то неуловимым духам, каким–то отблескам красок, каким–то загадочным получувствам, летучим и изящным, которые свойственны французскому символизму. Он подобен, наоборот, каким–то резким и головокружительным запахам, каким–то ударам, каким–то внутренним болям. Он судорожный, яркий, кричащий. В этом сказалось, с одной стороны, известное «варварство» германской культуры, с другой стороны — огромное напряжение нервов, вызванное войной, с третьей стороны — еще большее их напряжение, вызванное поражением, и, наконец, влияние всей крайней «левой» европейского искусства, вообще устремившейся с началом XX века из области изящного в' область резкого и дерзкого.