Бесспорными во всех суждениях о выставке Маневича, во всех впечатлениях от нее являются следующие характеристики: это интересно, в этом есть зрелое мастерство, в этом есть личность. Дальше начинается область широких разногласий. Так, критик «Pariser Zeitung» в интересной статье характеризует Маневича следующим образом:
«Он еще полон движения, он сше ученик, о! — не ученик какого–нибудь учителя, а ученик матери–природы, и в этом его сила. Но что нас несколько отчуждает от русского художника — это его чисто техническое отношение к краске, накладываемой слишком толстыми мазками. Это создает ненужную и непредвиденную для художника примесь теней, отбрасываемых слишком неровной поверхностью картины. Было бы жаль, если бы столь талантливый художник подпал тенденциям гипермодернизма. Художник обладает несомненно счастливым глазом для снежных поверхностей, озаренных солнцем, он удачно противопоставляет сверкающей белизне голубовато–фиолетовые тени. Особенно хороша по своему настроению картина «Часовня под снегом», позволяющая глубоко заглянуть в поэзию русской зимы».
Читая этот отзыв, здесь приведенный с сокращениями, вы представляете себе модерниста, импрессиониста, стремящегося точно воспроизводить природу, пропуская ее вместе с тем сквозь призму поэтического восприятия и создавая таким образом то, что немцы называют пейзажем настроения — Stimmungsland–schaft. Здесь Маневич — своеобразный реалист–импрессионист.
Противоположно суждение Сен–Валери в журнале «La Revue des beaux arts». «Если произведения Маневича, — широко начинает он, — суть искренние и интегральные проявления аристократической чувствительности, то как же она далека нам, непонятна, отлична от нашей! То, что мы считаем реальностью, не существует для Маневича: нет для него ни твердых, ни жидких тел, ни света, ни движения, он не постигает ни объемов, ни планов. Для него природа есть только сопоставление раскрашенных поверхностей, лишенных субстанции. Это какой–то брахманист. Живопись Абрама Маневича — это, в сущности, параболы. Он пользуется ритмами линий и сладострастной сочностью красок, чтобы передать свои интимно–субъективные чувствования, свои переживания, лишь косвенно вызванные природой».
Далее тот же критик перечисляет ряд «парабол» (то есть «притч») Маневича: «Римское кладбище», — пишет он, — с его деревьями из хрома и золота, словно пульсирующим колоритом, ярко противопоставляет идею интенсивной и неразрушимой жизни знакам смерти, то есть мраморам надгробных памятников. «Красный дом» кричит влюбленным криком, приветствуя среди снегов весенние надежды. «Уголок пригорода» своими тонами, рыжими и ржавыми, которым и имени подыскать нельзя, своими черными морщинами производит впечатление беспричинной скорби, наследственной и не могущей найти конца. Между тем «Просека» полна спокойствия, несформулированной ясности, ее тона полны гармонии. «Осенние краски» — отчаянны, конвульсивны, кажутся агонией умирающей юности. «Октябрь» — полосатый, растерзанный, измученный — материализует двойственность уже прошедшего летнего плодородия и ?еще не наступившего оцепенения зимы».
Уже по перечислению мотивов вы видите, что Сен–Валери признает за этим «чуждым и далеким художником» замечательное богатство настроений и большую мощь экспрессии. Но вы заметили, что он совершенно отрицает его связь с формальным европейским модернизмом, что он совершенно отрицает в нем и элементы реализма, что для него это — визионер, музыкант красок, пользующийся природой лишь как маской для выражения чисто психологических задач.
Но как раз это, с некоторой досадой даже, отрицает уважаемый критик «Liberte» Этьен Шарль: «Нельзя отрицать родственность Маневича, — отмечает он, — нашим импрессионистам и неоимпрессионистам, а также итальянским дивизионистам[15] (не могу не отметить здесь с удивлением этого утверждения: ни в одной картине Маневича нет ни одного приема, хотя бы отдаленно напоминающего Сегантини и дивизионистов! — А. Л.). Но нельзя отрицать и его оригинальности. Определить его трудно. Можно сказать, однако, что он пытается передать трепетание света, дыхание атмосферы, но зато пренебрегает той атмосферой, которая называется душой пейзажа. Он чужд чувству, а предан чувствам. Он адресуется к нашим глазам, отнюдь не куму или сердцу (вот вам и «параболы» Сен–Валери! — А. Л.). Он не уступает нигде литературщине. Вещи интересуют его только своей внешностью».
15
Дивнзионизм — живописная система, характерная для неоимпрессио низма и разработанная Ж. Сера и П. Синьяком.