Предисловие Огненный меч на границах культур
Книги Александра Викторовича Михайлова начинают выходить уже без него. У него при жизни была всего одна книга и много-много статей. Несравненный по изобилию умственный труд его охотнее и естественнее укладывался в продолжающие одна другую статьи, чем в законченную форму книги. Так было, по-видимому, именно по причине этого беспримерного изобилия, которое требовало полифонии статей, скорее, нежели организованного единства книги. Внутри же самих статей это свойство мыслительного избытка сказывалось как чувствуемые при чтении сверхнапряженность и перегруженность смыслом и материалом, которые не удерживаются в границах этого текста, и он выходит из берегов и нуждается в продолжении, дополнении и развитии в виде новых текстов. И хотя филологическая статья — это самая общая форма научной работы, михайловская статья в ее уникальности была его личным жанром.
И вот посмертные книги, собираемые за автора уже составителями, слагаются из статей, этюдов, очерков, лекций, частью рассеянных по публикациям, в немалой же части своей (в настоящем томе — более трети его объема) не появлявшихся в свет: изобилие творчества не успевало быть опубликованным. Может быть, это внешнее — формы, в которых работал автор? Но нет: вот и сам он в кратком тексте, написанном за год до смерти и озаглавленном не как-нибудь, а «Послесловие — к самому себе» (послесловие!), говорил о структурных особенностях своего ветвящегося контекста как о самом важном для себя: ему бы нужно было, чтобы от каждой фразы на линии мысли ответвлялись новые линии и чтобы можно было (вводя в своем духе — своего михайловского юмора — уподобление схеме линий метро) делать пересадки, что, понятно, невозможно — с одной линии сразу на две или три другие. Но что-то в этом роде мы и наблюдаем, читая работы одну за другой в настоящем томе: автор делает пересадки из немецкой культуры в русскую, из реализма в барокко, из нашего Гончарова в знакомого нам (во всяком случае, мне) лишь по прежним работам автора Иоганна Веера, из словесности в живопись и философию, из древнегреческой лирики в современную музыку. Только так и осуществляется мысль — совокупляя и связывая все в необъятном для одного ума пространстве европейской культуры.
«Послесловие — к самому себе» (оно опубликовано в недавнем сборнике робот А. В. Михайлова «Музыка в истории культуры». М., 1998. С. 221–222) представляет собой размышление автора над расшифрованными магнитофонными записями его устных лекций в Московской консерватории. Текст этих лекций в обширном объеме составляет последний раздел в настоящей книге, и замечательно, что он публикуется здесь так полно и с сохранением особенностей устной речи говорившего, потому что устная речь Александра Викторовича — это то, чего нам больше не услышать, а она была не просто индивидуальной манерой, но культурным явлением, причастным, кстати будет это сказать, в наше время той старой риторической традиции, которую сам он так много исследовал, с любовью к сложному, непрямому, кружащему, нелинейному ходу мысли и речи, к словесному изобилию и игре. Эта культура красивого устного слова — исчезающая ценность; так сейчас говорят немногие. То, что устное слово присутствует в этой книге вместе с письменными текстами автора и даже венчает книгу, — верное решение составителя, потому что в устных беседах широта михайловского контекста чувствовала себя еще свободнее; он здесь, как замечает сам за собой в «Послесловии», импровизировал «на все свои темы», в том числе и на злободневно-общественные, которые у него увязываются и с тем, что происходило с музыкой в нашем веке. Есть в «Послесловии» и горькая нота: он говорит о себе (еще одно самоуподобление и еще один михайловский горьковатый юмор) как о раскаленной печи, поставленной на семи ветрах, отдающей тепло в атмосферу — но кого оно греет? Тем, кто знал живого автора, понятна эта горечь: он не чувствовал даже в своей профессиональной среде соразмерного своему интеллектуальному излучению отклика; как бы даже и разбросанное богатство мысли само тут было не без причины — оно не было собрано автором экономно и прагматично — и хотя, конечно, было понятно, кто он по гамбургскому счету, тем не менее это тот случай, когда настоящие размеры сделанного открываются вдруг после смерти. В не очень громком признании проступало при этом особое благородство: он был чист от славы, так часто мешающей человеку творческому.
В этой книге ее составителем выдвинут на заглавное место совсем небольшой текст, реплика в философской дискуссии, на тему об обратном переводе как главном методе истории культуры. Предыдущий, можно сказать, что первый, том посмертного собрания сочинений А. В. Михайлова (пусть так прямо и не объявленного) имел название «Языки культуры», это — предмет изучения; настоящий том, второй, своим названием говорит о методе. Да, но почему обратный перевод? Это слово определяет как бы пространственно-временную позицию теоретика культуры по отношению к своему необъятному предмету. Вся история культуры лежит во времени позади него, и он из своей исторической точки всемирных итогов в конце второго тысячелетия по P. X. — он обращен назад, лицом к своему предмету. Не напоминает ли эта позиция автора что-то из тех его вдохновений, что впечатляют нас в одной из его последних консерваторских лекций (лекция 12. II. 94)? Да, конечно, напоминает того «ангела истории» с рисунка Пауля Клее в истолковании Вальтера Беньямина, в свою очередь истолкованном Александром Михайловым: последовательность творческих вдохновений, зажигающихся одно от другого. Ангел истории обращен ликом ко всему, что было, к началу времен, и его спиной вперед уносит ветром истории в будущее, которого он не видит; а в прошлом видит историю как катастрофу и ее результаты как груду развалин. А что наблюдает историк культуры в этой книге? Он, например, без конца возвращаясь к центральному месту» своей картины культурной истории — к рубежу XVIII–XIX столетий, особенно к этому месту в родной ему не менее, чем родная русская, германской духовной истории, — говорит, что это была эпоха, полная поэзии и мысли, и между тем эпоха, «когда вековое монументальное здание риторической литературы лежало в развалинах» («Стиль и интонация / в немецкой романтической лирике»). Что значит — в развалинах? Это, значит, что для этого векового был в дальнейшем утрачен ключ к пошь манию. Но и к роману XIX столетия, который пришел потом, надо тоже уже искать этот ключ. Да и даже во внутренних границах этого будто бы более нам понятного века, — здесь можно от себя добавить такой пример к тем, что находим мы на страницах книги; князь Вяземский, бывший на Бородинском поле своего рода прототипом Пьера Безухова, не принял «Войну и мир» психологически и эстетически. Нам сегодня претензии Вяземского непросто понять: для нас уже выровнены различия двух отдаленных эпох, что «сошлись» в этой книге, — эпохи изображенной и, так сказать, изображающей, 60-х годов, и их «веяний», по Константину Леонтьеву, писавшему о том же; т. е. различия художественных языков двух эпох — а прошло между ними всего полвека. Но для Вяземского эти различия были живы, и не что-то еще, а художественный язык романа Толстого его отвращает: например, обилие ненужных и принижающих величие тех событий подробностей, — и, к нашему удивлению, Вяземский воспринимает «Войну и мир» как «протест против 1812 года». Что делать историку литературы с этим сегодня? Очевидно, надо понять и Толстого, и Вяземского, понять неслучайные основания ~ раздражения последнего на великий роман. А для этого представить нечто вроде обратного перевода реакции Вяземского на родной ему язык его прежней эпохи, на полвека назад.