Теперь надо сказать о том, что выше названо трехмерностью смысла. А. Г. Раппопорт, поднимая весьма важную тему, пишет о «межпредметном пространстве»[2]. Такое межпредметное пространство — это, вообще говоря, частный случай пространственных отношений между предметом, или вещью, и тем, что на картине не есть предмет, вещь, и, далее, между вещным и невещным, то есть вещью и вещественностью, и между видимым и невидимым, — все это в разные эпохи соотносится по-разному. Бели говорить только о внешнем и внутреннем вещи, то таких отношений — три: это отношение между вещью и тем, что за ней, между вещью и тем, что в ней, между вещью и тем, что, в духовном смысле, над ней. Аллегорический смысл вещи существует «над ней», как снятая ее вещность, как извлеченный из нее смысл, перешедший в понятие. Материальное и духовное, видимое и то, что недоступно видению, здесь все время — в непрестанном обмене. И этот обмен, пожалуй, всецело подчиняет себе смысл того, что между вещами, или предметами. Живопись на пути к барокко и в эпоху барокко, к тому же, и все невидимое нередко стремится выявить зрительно, как бы дублируя заключенные в вещах смысловые указания. Если же то, что за вещами, выступает как порождающее их начало, как принцип их творения, то вещь может быть просто проводником этого порождающего ее смысла, а это «просто» — просто быть проводником смысла — и значит тогда быть всем, означает предельную универсальность смысла, предельную его существенность, и тогда вещь вполне может быть лишена в изображении своей (ей присущей) глубины, своей, именно своей объемности, — она ведь проводник того иного, что выше и первичнее ее и что одновременно стоит за ней, держит ее на себе и определяет ее суть. Тогда такая вещь может быть предельно сжата, уплощена, сплющена, обращена в поверхность своей глубины, в пленку, пропускающую сквозь себя идущую изнутри силу, — вещь может быть предельно сжата, потому что здесь происходит обмен между вещностью вещи и ее духовным бытием и телом, — может быть, вернее сказать, между вещью, обладающей своим бытийным местом, укорененной в том, что «главнее» ее, чт0 в ней как суть и что за ней, и реальными пространственными отношениями, реальностью места вещи. Пространственные отношения изображения измерения смысла взаимо-зависят; вещь сжимается и разжимается, и, начиная с условной точки максимального сжатия и максимальной духовности, максимальной реализации смысловой вертикали вещи, она с течением времени достигает максимальной разжатости, когда в XIX веке окончательно обретено такое пространство, в котором каждая вещь может расположиться свободно, вольно, в соответствии со своими чисто физическими параметрами, потому что все духовное она должна отдавать в это пространство, до предела открывшись вовнутрь его и дойдя до самой грани утраты своей самостоятельности, до грани полнейшей подчиненности всеобщей, равномерной вещественности, — пронизанной, впрочем, пролившейся наружу духовностью, психологичностью, чувством, настроением, переживанием и вообще всем тем, что было дорого в живописи людям прошлого столетия, постепенно отходящего от нас в археологическую даль. Не приходится повторять то, что всякое настоящее искусство не просто возводится на данном ему временем, эпохой, но оно преодолевает ту западню и то болото, которое ему уготовило время: большое искусство XIX столетия — это, разумеется, высокодуховное преодоление бездуховности своей поры, такое преодоление, которое полными горстями черпает из этой бездуховности и ее отрицает, обращая в противоположность — но в противоположность, какая только и может быть здесь, на этом шатком основании массовой бездуховности и более чем эмоциональной бездушности: это, скажем, не духовность искусства XIII или XIV веков, и совсем не то, принципиально не то соотношение вещественного и духовного, видимого и незримого. Итак, тут, в середине XIX века, вещи на какой-то исторический миг успокаиваются в себе — они по всем направлениям располагаются привольно и ненатужно, доходят до почти полного безразличия к себе самим, к своей самостоятельной сути; вещи без бытийного места, они чувствуют себя в пространстве вольготно, им не трудно покоиться и не трудно двигаться; «за» ними — абстрактная пустота пространства. Швабские поэты середины XIX века (которых было принято укорять за провинциальную затхлость и недалекость) были влюблены в вещи, в их уютный и печальный покой, но Юстинусу Кернеру, замечтавшемуся романтическому поэту и мыслителю из швабской глубинки, точно так же возможно было вообразить себе в середине века, в каком-то припадке поэтического ужаса перед будущим, самолет и межпланетные путешествия, когда караваны с товарами мчатся, словно молнии, мимо Солнца, как Тёрнеру возможно было вообразить себе паровоз-чудовище, несущийся с несусветной скоростью. Еще раньше — «Скачки в Эпсоме» Теодора Жерико. Всякий раз такое исключительное движение характеризуется тем, что весь мир вокруг оно приводит в какое-то стихийное бушевание, так что граница между движущимся и всем окружающим, начинает чуть стираться. Вещам в «натуральном» пространстве легко покоиться и легко двигаться, но можно сказать, что от этой легкости вещи начинают злоупотреблять своей способностью перемещаться, и их движение несет тогда в себе отрицание движения как движения именно отдельной вещи, а вместе с этим — очень задолго наперед — и отрицание всего этого «натурального» пространства как пространства таких соуравновешенных в своей свободе вещей, и тогда «воронка» стихии, перемалывающей в себе отдельность вещей в вихрь материального пространства, начинает засасывать в себя всякую вещь. Но это уже перспективы будущего — слома этого самого, обретенного на время пространства естественности.
[2]