Что дает все это для натюрморта? Некоторый прок от сказанного, кажется, есть. Прежде всего вещи в искусстве — это в разные художественные эпохи — разные по сути вещи, разные по своему осмыслению и зримому выявлению, и хотя от зерен, которые пытаются склевать птицы, и до вещей в фотографическом реализме недавнего прошлого в искусстве постоянно жив импульс буквального копирования вещей, внутренний смысл вещи и вещности оказывается совершенно различным, искусство же показывает нам — зримо являет — лишь самую верхушку сложнейших процессов, происходящих с вещью, с ее осознанием. Вещь, носящая с собой свое бытийное место, коренящаяся в высшем и смыслопорождающем и смыслопроводящем бытии, — это вовсе не та вещь, что, оторвавшись от всяких духовных корней, просто располагается в йро-странстве, лишенная внутренней энергии, так сказать, своей личности. Хотя и та, и другая могут доводиться иногда до буквальной скопированное™, до иллюзорности. Эти внутренние процессы нужно иметь в виду, чтобы отдавать себе ясный отчет в том, что совершается в искусстве, в его истории. И тут, конечно, всегда опасны типологические упрощения, противопоставления. Наши противопоставления — типа сжатое/разжатое, материальное/духовное, внешнее/внутреннее — это тоже типология; два состояния искусства, о чем речь шла выше, — тоже абстракция. Однако типологические упрощения опасны тогда, когда они ставятся у нас перед глазами и когда нам предлагают смотреть на реальность искусства через такие очки: тогда искусство, его сущность и его конкретность выворачивается наизнанку и то, что глубоко скрыто в основе вещей, то поднимается со дна и объявляется главным в искусстве — главным даже для самого ведения, первым делом схватывающего поверхность изображения. Это неверно. Однако помнить об этой основе вещей, о том осмыслении, которым они освещены изнутри, со стороны невидимого, весьма необходимо, — нужно иногда спускаться на дно, где зарождается осмысление вещей, чтобы не потерять суть за видимостью и понять суть видимого в искусстве. А тогда упрощения перестают быть только упрощениями, а оказываются принципами, которые руководят строем искусства на всю его глубину, причем принципами движущимися — текущими, изменчивыми, а иногда резко ломающимися. Если это так, то, исходя из сказанного, я осмелился бы сказать, что в натюрморте запечатлелась определенная стадия разжатия вещи — такая стадия в художественной истории вещи, когда вещь еще держится своим бытийным местом, получает энергию от своего «нутра», но уже близка к тому, чтобы расположиться в абстрактном, равномерном пространстве, передав ему всю свою духовность. Вещь еще не оторвалась от своих смысловых корней, но и не стала еще совсем свободной вещью, и в ее оцепенении — след ее крепостной зависимости от места. Вещь в натюрморте еще сводима к своему бытийному месту. Отождествляемая с ним, а потому избегающая движения, она упокоена в своем футляре-месте. Потому никакой случайный набор предметов не кажется здесь случайным — торжественное собрание полномочных представителей своего бытия. Но одновременно, расположенные в невидимой вертикали смысла, они — не они сами, а путь к иному, аллегорическому смыслу, который может быть присущ им по отдельности и в совокупности. Связи вещи с пространством за ней, с невидимым, с внутренним самой вещи уже ослабевают, становятся уже — в перспективе — несущественными, а связи с вещами рядом возрастают до известного равновесия между вещью и целым, между вещью и общей вещественностью изображения; возрастает предметность вещи — ее противопоставленность наблюдающему глазу. Но все это еще в равновесии. Вещи расположены, расставлены — прочно; лежат ли они как попало или аккуратно разложены, они — каждая сама по себе, собрание вещей-личностей, всякая представляет себя и свое, все равно, предназначены ли они друг для друга, для одного какого-то дела, или собрались случайно. Из всех вещей каждая — сама по себе. Сила, сводящая их вместе, — внешняя по отношению к каждой отдельной вещи. Момент равновесия — в том, что все вещи в натюрморте не слишком еще вещи и не слишком самостоятельны. Но уже достаточно вещи и достаточно самостоятельны. В реализме середины XIX века именно такое равновесие нарушается — сразу в две стороны: вещи слишком самостоятельны и они слишком вещи, они как бы познали себя в своей вещественности, — следствием этого оказывается их полнейшая индивидуализированность и совершенно общая для всех вещественность. Одно борется с другим. Адольф Менцель — величайший мастер точной реальной линии, какой и должен был родиться в эпоху, которая завзято следует натуральной и естественной реальности — именно так понимаемой. Такое мастерство, безусловно, ко времени, но оно же и запоздало. Вещи перезрели. Его шуба, брошенная на диван, — это вот
эта вещь, и только, это его шуба, которую он носит, она же вещь вообще. Материальная равномерность (или безразличность) в равномерном пространстве. Шуба разлеглась, развалилась, как и положено тут вещам. Внутренне ничто не призывает ее к порядку и дисциплине. Для подобных вещей, расходящихся в противоположности всецело индивидуального и всецело общего, всякое соседство других вещей безразлично и противопоказано, как повтор. Ставить вещи иначе, чем стоят они в самой жизни, неестественно, — это было бы попыткой учинить искусственный порядок там, где уже есть порядок естественный, органический, и это воспринималось бы как художественная ретроградность. Житейский сюжет таким вещам показан, потому что их оправдывает, — выход в «органику» жизненного, в шум жизни, между тем как молчаливое собрание вещей — которые все молча говорят, пользуясь «парресией», — им противопоказано. Расхождение слишком индивидуального и слишком общего — безусловно ценное творческое противоречие такой живописи; она сильна тем, что ей предстоит, и очень скоро, перейти в иное состояние, — любовно написанные вещи Менцеля, будь то шуба, будь то XVIII век, каким сам себя этот век не знал и не мог знать во всей недоступной его постижению реальности, вместе этнографически точной и муэейно отложившейся, — все это выражает назревший кризис, требующий своего разрешения и терпеливо его ждущий. Но и все творческое искусство середины XIX века — таково, оно живет своим противоречием, ожиданием своего отрицания и от этого приобретает свою собственную ценность. Ведь и в нем есть свое равновесие — равновесие разбежавшихся концов: полной индивидуализации и полной же всеобщности, то есть целой стихии вещественного, равномерного, «натурального». И этому равновесию суждено быть нарушенным, а тогда вещи предстоит возродиться во второй раз, но уже в совсем иных отношениях с окружением. Это и начало совершаться уже