Комическое строится в этой сатире Брентано-Гёрреса как вся целая комическая, именно гротескная, абсурдная, действительность; пути ее построения — сами по себе не новы, хотя раскрепощенная фантазия уставляет эти пути тысячью небывалых деталей, обращение к традиции прошлого, тем более к традиции романской, для романтизма на этом этапе только естественно, но специфика литературной борьбы, которой посвящают свои силы два талантливых автора этого сочинения, только усиливается от яркости и блеска чуждого, еще ренессансного, замысла. Литературность возводится в квадрат, и такое разбушевавшееся комическое мало в сущности затрагивает конкретную немецкую жизнь своего десятилетия.
В предисловии к своей, напечатанной в 1804 году, комедии «Понче де Леон», с помощью которой писатель тщетно пытался пожать поэтические лавры в классицистском Веймаре, Клеменс Брентано заметил: «Мы далеки от комического». Тут он имеет в виду как раз самый интересующий нас аспект, и мы могли бы принять эти слова как важнейшее и авторитетнейшее свидетельство времени о самом себе, делая для себя вывод о том, что культура комического находилась в Германии этой эпохи не на высоте. Но слова эти — «мы далеки от комического» — принадлежат яркому писателю, блестящему поэту и столь же блестящему литератору; это будущий автор сатиры о БОГСе и другой сатиры — о «Филистере в предыстории, истории и послеистории», автор сказок, бесконечно виртуозных и изобретательных, в которых пестрое, изысканное, виртуозное предание романских стран, острая и сочная игра воображения, все обращено в некий широкий, как река, эпос литературности; волшебные замки создаются и литературные тонкости щедро рассыпаются ради того, чтобы целое сгорало по незначительному поводу бумажной войны между немецкими литературными партиями; строя свой мир,
Брентано не забывает о том, как сплющить его до плоскости книжной страницы. Точно так же все громы и разряды молний его поэтической действительности пробивают пространство между миром грез и бумажным листом, заземляются в нем, и, если думать о каком-либо осуществлении поэтического идеала, то Брентано, наверное, хотелось бы, чтобы материализовался именно этот гротескно-несообразный мир, единый у его сказки и его литературной сатиры, — речь идет, конечно, о Брентано начала века. Поэтому когда ранний Брентано пишет: «Мы далеки от комического», — то тут он имеет в виду именно это проецирование литературного в жизнь, именно это излияние романтической квинтэссенции остроумия в мир, когда все в самой жизни совершалось бы эстетически-виртуозно, поэтически-насыщенно и эстетически-остраненно, — с остроумной находчивостью, словесной виртуозностью и с изощренной игрой ума, как в комедиях Шекспира или в комедии Брентано.
«Как далеки мы от комедии, — пишет Брентано, — стало мне недавно ясно так, что это сопровождалось даже совершенно новым ощущением трагического ужаса. А именно, я присутствовал на спектакле «Аксура» — опера Сальери, — в исполнении превосходной труппы — и особенно ждал интермедии с комическими масками. Ожидание мое было тем более напряжено, что шут этого театра был известен мне как очень умелый, нередко дерзкий в своих выдумках актер. Но как же был я обманут; блаженный арлекин разыгрывал предо мною миракель и подтвердил мою уверенность в том, что никак невозможно безоговорочно исключать его из числа святых мучеников. Едва лишь непосвященный буффон облачился в пестрые радостные одеяния святого Арлекина, как на него напала чрезвычайная печаль, его нелепые движения прекратились, руки и ноги его налились свинцом, и он, человек, прежде, по нетребовательности покровителей своих, мнивший себя богом, впервые почувствовал в душе своей атеистические сомнения в существовании публики, и стал являть собою, на глазах благочестивых зрителей, ужасный пример кары господней, подлинный предмет христианского сострадания».
Сами эти слова Брентано дают нам в руки пример комического, именно пример комического постижения жизни и — в противоречии с частной ситуацией, которую имел он в виду — постижения жизни в ее существенности, в ее, как можно было бы сказать, существенном конфликте. В этом и необходимо разобраться.
Чуть выше, в том же предисловии, Брентано признается: «… я вспоминаю, что в театре смеялся лишь тогда, когда благородное, трогательное или трагическое казалось мне пародией, или тогда, когда комическое воспринималось как неспособность…» То, что отмечает здесь Брентано — самонаблюдающий себя психолог, — в целом несомненно принадлежит всей его эпохе. Это — черта, которую можно назвать способностью, или готовностью к пародийному смеху. Смешное не смешит: продукт положенных усилий, оно тождественно себе и более не заботит, не интересует. Зато смешно то, что явно не задумано как таковое и чему можно только подладить, приписать намерение посмешить. Этот феномен многократно описывал смешливый, согласно тем же психологическим механизмам эпохи, Жан-Поль: «Человек, который возвысит[ся] над жизнью и её мотивами, уготовляет себе наидлиннейшую комедию, потому что он в состоянии подкладывать свои высшие мотивы массе с ее более низкими устремлениями и тем самым устремления эти обращать в нелепости <…> Целое море ученых программ, ученых рецензентов и рецензий, тяжелейшие тюки немецкой книготорговли, сами по себе скучные, утомительные, самым гнусным образом пресмыкающиеся по земле, мгновенно взлетают к небесам с легкостью художественных шедевров, стоит только вообразить себе что некий человек сочинил их ради пародии, для того только, чтобы посмеяться». * 7 Это последнее наблюдение Жан-Поля более теоретично, и его трудно проверить, — едва ли это не поэтическая гипербола; — наблюдение Брентано психологически достоверно. Оба говорят об одном явлении.