Можно представить себе и иной путь: именно, действительность будет пониматься как действительность трагическая, этот трагизм охватит целый мир и выявит внутри себя комическое, как обратную свою сторону, — очевидно, что принцип зла, отрицания, иронии, тем более, что он укреплен в самой реальности мира, допустимо воспринимать и как принцип трагического. Тогда трагическое будет переходить в комическое. Однако для эпохи, о которой идет речь, оба эти пути — от комического к трагическому и от трагического к комическому — неравноправны: эпоха решительно предпочитает первый путь и этим сама объективно характеризует себя. Комическое, как и трагическое, никогда в эту эпоху не равно себе, ни комическое, ни трагическое никогда, или почти никогда, не замкнуты в себе, не изолированы, они никогда, или почти никогда, а тем более в произведениях, специфически характеризующих эту эпоху, не бывают плодом такой поэтической установки, наряду с которой и вместо которой возможна была бы и иная, противоположная. Роман, как такой поэтический жанр, который выражает суть этого времени и заново пересоздается эпохой для себя, скроен точно по ней и в соответствии с ее требованиями, — роман, как пользуется им эта эпоха, и допускает совмещение разных точек зрения, разных установок, в рамках одного произведения, но и, самое главное, он допускает беспрестанный их переход, ироническую уравновешенность разного — разных сторон, переход, который уничтожает всякую категориальную определенность действительности: она, таким образом, одновременно — и действительность комическая, и действительность трагическая, но, главным образом, действительность, переходящая от комического к трагическому, движущаяся или задерживающаяся где-то на полпути от одного к другому. Действительность тяготеет к тому, чтобы бесконечно опосредовать свои крайности и путем таких опосредоваяий даже нащупывать некий нейтральный, отвечающий прозаической обыденности дня, центр равновесия. Я предпочитаю именно такую формулировку: «Действительность тяготеет…» вместо, например, такой: «Литература тяготеет к изображению действительности в ее опосредованной нейтральности», — предпочитаю потому, что литература находится здесь в полнейшей зависимости от жизни; жизнь — ее внутренняя форма, ее endon eidos, и эта внутренняя форма творит органически подобающее себе выражение, — разумеется, в борьбе и столкновении с инерцией традиции, с реторическими, независимыми от внутренней формы, жанрами, во взаимодействии с индивидуальными привычками, настроениями и предпочтениями. Но важно сказать, что не литература, а сама жизнь в то тяжелое время и творит некую свою «жизненную» прозу, — заметим, что проза XIX века есть функция от жизненной прозы, есть ее произведение, даже в таких романтических созданиях, как романы Вальтера Скотта (об этом хорошо писал Г. Лукач); итак, жизнь творит и свою прозу, и свою комедию, она замыкает отыскиваемый ею и противопоставляемый героизму этой трагической поры центр скуки на комическом как категории житейской суеты и пестроты. Можно было бы сказать, что в таком случае сама эпоха обесценивает этот свой бюргерски-филистерский идеал, придавая ему вид комедии; это — так, и это одно из множества реальных противоречий, заключенных в этой эпохе. Ведь скука среднего, замершей точки колебаний — колебаний между крайностями — это тоже только один момент беспрестанного перехода, когда трагическое готово раскрывать себя в изобилии комических, иронических, сатирических пресуществлений и когда гротескный, смешной, и фантастический, и обыденный мир романов Жан-Поля создает — хотя бы на горизонте — образ подлинно трагической и «героической» действительности.
Заострения трагического жанра не противоречат картине такого литературного поворота, или даже революции, — некоторое неподчинение примату жизненного как момент в подчинении! На гребне литературной революции, которую на рубеже веков производят немецкие классика и романтика, возникают и «Мессинская невеста» (1803) — драма Шиллера, о которой автор ее не раз с гордостью писал, что она — «первая на новых языках, составленная по всей строгости правил античной трагедии», и «Ион» А. В. Шлегеля (1803), который превзошел, в чем уверен был его создатель, еврипидовского «Иона», и «Аларкос» Фр. Шлегеля (1802), жутковатый ранний образец трагедии рока. Более чем замечателен распад на сферы низкую, комическую, и высокую, «идеалистически», идеально-трагедийную, в трилогии о Валленштейне Шиллера — остановившиеся хаос и пестрота «Лагеря Валленштейна» в преддверии исторического свершения в двух последующих, «высоких» драмах: традиционные, классицистские уровни стиля на пороге своего опосредования, соединение без совмещения, соединение и разделение. Точно так же, как трагедии, надолго оставшиеся в немецкой литературе и нередко обременявшие ее своим неплодотворным, застывшим пафосом идеальности, эпоха рубежа веков плодит свои «комические романы», риторически-заданная форма которых дает, конечно, больше простора для разнообразия жизненного материала и которые, прежде всего, больше удовлетворяют искреннее стремление эпохи к беспроблемной развлекательности.