формы. Тысячу раз подряд повторенный реторический прием иронии — нечто утверждается, а имеется в виду противоположное, — утомляет; постоянство таких игр с вертикалью смысла в миниатюре современному читателю непонятно и кажется сугубо механическим. В начале XIX века, в пору литературной революции и в пору кризиса вкуса, Жан-Поль замечает в одном месте: сатира способствует успешности чтения, — когда книгу берет в руки женщина, — она не читает сатиру, а перелистывает и успевает быстрее прочитать всю книгу. Однако еще в конце XVIII века люди с удовольствием выслушивали и перечитывали многочасовые проповеди, — герой автобиографического романа Карла Филиппа Морица увлекается ими и записывает их по памяти. Сейчас ничто, кроме обязанности, не заставило бы нас читать северогерманскую, очень скучную, протестантскую проповедь, тогда как современник, морицовский Антон Райзер, видел в ней живой театр. Но примерно в том же положении реторический жанр сатиры. Даже блестящие опыты романтиков — Брентано-Гёрреса, ориентировавшихся не столько на педантизм Просвещения, сколько на вольность Рабле и Фишарта, — не удостоились и доли той популярности, которой заслуживали по своим внутренним качествам; и в них, в этих сатирах, тоже ощущается инерция традиции, как бы уже несвоевременная однонаправленность стиля, книжность жанра. Все это отпугивает читателя, невольно привыкшего к материальной широте повествования, к многогранно, через целый пучок точек зрения освещаемой фабуле. Там, где писатель играет вертикалью смыслов, современному читателю представляется недостаточность опосредования, недостаток усредненности материала, иронии, которая действовала бы по горизонтали.
Жанр пародии, или травестии, ясно показывает такую судьбу смешного, комического и связанных с ними категорий. Когда венский поэт Иоганн Алоис Блумауэр в 1784 году, а позднее украинский — Котлярев-ский, «переодевают», переиначивают «Энеиду» Вергилия, выворачивают ее наизнанку, то в таком замысле прослеживается значительная серьезная струя. В их пародийных сочинениях ниспровергается высокий мир, мир возвышенного, а шуточное низложение идеального питается той неподдельной идеей божественного (theion), что заложена в первоисточнике. Мир смешного, как мир нижний, осуществляет тут свою революцию, которая и возможна лишь до тех пор, пока сохраняется вертикаль смыслов. Чем ближе к критической эпохе рубежа веков, о которой идет у нас речь, тем серьезнее, в свете проблем времени, замысел, подобный блумауэровскому. Продукт венского Просвещения, эпохи Иосифа II, он невольно оказывается на периферии многообразных, характерных для этой литературной революции, усилий поломать или повернуть прежнюю, традиционную вертикаль смыслов. Когда почти век спустя, в 1862 году, знаменитый швабский эстетик Фридрих Теодор Фишер, современник и друг немецких реалистов, публикует свою длиннейшую пародию второй части гётевского «Фауста», почти совсем не понятой в течение XIX века, под заглавием «Фауст. Третья часть трагедии» и под псевдонимом «Дойтобальд Симболицетти Аллегориович Мистифицинский», все затраченное на такую пародию изобильное остроумие пропадает, не может не пропасть. Ведь автору пародии остается только воспроизводить, с наивозможным преувеличением, некоторые формальные особенности второй части «Фауста», показавшиеся ему смешными, но он никак не может затронуть смысл гётевского произведения или хотя бы даже функцию литературных приемов, пришедшихся ему не по вкусу. Он не может «ниспровергать» этот смысл, и хотя бы уже по одному тому, что гётевс-кий «Фауст», это создание критической поры в культурной истории, сам по себе включает в себя возможно полную меру утверждения и отрицания; «Фауст» заканчивается таким торжественным утверждением смысловой вертикали, таким утверждением традиционного, освященного тысячелетиями, образа мира, внутри которого, выявляя, пожалуй, все возможности эпохи, совершается всякого рода осмеяние и раздается всякого рода и уровня смех. Поэтому «Фауста» нельзя спародировать, нельзя вывернуть наизнанку, нельзя перевернуть, — он и сам переворачивает! Только что при этом сохраняет и старую структуру смысла! «Фауст» Фишера демонстрирует нам — это не вина его, а беда —
бессилие комического. Произведение самой середины XIX века, создание очень талакт-ливого писателя, наглядно показывает, чем не может быть комическое в эту эпоху реализма. У комического отнята его универсальная, его онтологическая функция, его космическая функция, которую оно играло у Жан-Поля, связывая воедино, своими острыми лучами, весь рассыпающийся мир. Комическое ничего не может поделать с вещами, — у вещей их неоспоримый приоритет фактической данности, — оно может только пребывать между вещами и среди вещей, не в силах как-либо тронуть вещи, превратить или уничтожить их; все комическое пребывает между ними как один из возможных взглядов на вещи, в целом на реальность. Ирония, юмор, сатира — в принципе — бессильны, оказываются предметом достаточно произвольного выбора, делом вкуса и пристрастия. Но именно потому, что ни одному углу зрения нельзя отдать предпочтение перед другим, — серьезность ничуть не выше юмора, и ирония никак не снижает серьезности, смех положение только разнообразит, — они все приобретают свойство сближаться между собой, объединяться друг с другом, в своей совокупности, в своем по возможности совместном действии нащупывая ту объективность, которая лежит перед всякой точкой зрения, независимо от нее, — объективность самой реальности, реальности, самой по себе, не смешной, не комической, не трагической, не героической, не юмористической, не иронической. Юмор, ирония, сатира, смех заведомо ровным счетом ничего не могут поделать с этой всесильной действительностью. Все заостренное, как гротеск, эта действительность, которой литература уступает, попросту вытесняет. Эпоха, в которую комическое, смешное — всесильны, сменяется эпохой их бессилия. Бунт юмора, революционные притязания иронии кончаются их поражением. Впрочем, это не совсем так: время поворота, рубеж веков, как раз и сумело повернуть структуру смыслов на девяносто градусов, превратить вертикаль в горизонталь, — то есть произвести то самое мощное действие, в результате которого юмор, комическое и ирония теряют всякую свою силу и мощь.