Смены интерпретаций облика и творчества Пушкина стали своего рода школой накопления опыта культурно-исторического познания художников слова. Неполнота, односторонность отдельных трактовок образа поэта, своего рода «сопротивление» объективной многозначности стремлению обузить, оскопить облик классика, необходимость выработки более точных и верных ориентиров в оценках его жизни и творчества — все создавало объективные условия для совершенствования самих принципов и приемов восприятия деятеля искусства. Навыки прочтения поэта стали включать своеобразные умения и привычки синтезировать впечатления, видеть за множественностью проявлений классика создания одного и того же уникального человека. (Конечно, навыки эти складывались и оттачивались наряду с общими способностями восприятия другого человека как личности, умением реконструировать облик по внешним впечатлениям о собеседнике...) Критика, литературная наука развивали способность читателей воспринимать произведение как «дело рук» конкретного человека, как высказывание в диалоге собеседников. Искусство ведь, по замечанию В. Белинского, это воспроизведение действительности, повторенной как бы вновь созданный мир. Может ли в таком случае поэт не отразиться в своем произведении как человек, как характер, как натура, как личность? Разумеется, нет, подчеркивал критик, ибо и сама способность изображать явления действительности без всякого отношения к самому себе есть в известной мере выражение натуры поэта.
Теоретики искусства и писатели хорошо понимали, как значимы суждения о художниках, создателях эстетических ценностей для разных сфер социальной и культурной жизни. Образ художника не только «программирует» восприятие творчества, но и способствует утверждению эталонной «поэтики поведения» (Ю. Лотман), норм и образцов нравственности. К. Федин в связи с этим замечал: «Учит не только искусство, учит его создатель. Что больше влияло на литературу конца XVIII века — «Кандид» или Вольтер? «Эмиль» или Руссо? Автор освещал сочинения своей жизнью. Образы русских писателей XIX века нередко оспаривали первенство влияния у своих произведений... Биографии Достоевского и Толстого формировали русскую литературную мысль наряду с произведениями этих писателей». Образ Пушкина особенно интересен в этом плане тем еще, что позволяет ставить вопрос о своего рода типологии личности, истории жизни и истории восприятия наследия творца, свершившего революционный переворот в искусстве. Не случайно образ поэта часто сопоставляют с образом Моцарта, находят немало пересечений и прямых совпадений в биографических коллизиях того и другого, в характере новаторства и в понимании потомками двух светлых гениев. Наиболее поразительный пример совпадения — в сходном непонимании их обоих большей частью современников и рядом последующих поколений. Отношение к ним порой принимало форму поверхностных оценок как «легковесных», по-детски ясных и простых, «прозрачных» гениев, для восприятия наследия которых вовсе не следует умственно и духовно напрягаться.
Замечалась новизна лишь формы поэтического и музыкального творчества. С особой настойчивостью Пушкина упрекали (особенно в прошлом веке, но рецидивы встретишь по сей день) в чрезмерной простоте и малой основательности. Такие суждения иногда трансформировались в утверждения о якобы превалирующем «объективизме» пушкинского творчества. Подобные и близкие стереотипные оценки, клише, закрепляясь в социальной памяти, мешают восприятию личности и творчества поэта в реальной многозначности.
В первой главе книги отмечалось, что в прижизненной пушкинской портретистике поэт представал в основном гением гармоничным, величавым, понятным и доступным. Да и в иконографии второй половины прошлого века подход в целом не менялся. Сравним с распространенным мнением о Моцарте как о «вечно юном», «радостном Амадее», «солнечном юноше», авторе легковесных произведений. Такие толкования тоже закреплялись в скульптурных портретах, акцентировавших неизменный оптимизм композитора, легкий, беззаботный нрав, даже плутоватость. Вот пример, позволяющий судить о духе филистерских интерпретаций образа композитора. В Вене скульптором Тильгнером был сооружен памятник, задававший тон легковесным суждениям о натуре и наследии Моцарта. На населенный амурчиками пьедестал поставлен манерный человечек в туфлях-лодочках, в жабо, в парике с косичкой. Если бы перед ним не было пюпитра, то по грациозности позы фигуру можно принять за танцмейстера при французском дворе. Сравнивая этот фальшивый образ с тем, каким увидел Моцарта XX век, открывший амбивалентность звучания, слияние «космоса и жизни», «шекспироподобие» музыки гения[312], автор примечательного труда, раскрывающего динамику отношения к композитору, Г. Чичерин отметил: «Моцарт раскрылся более как композитор XX века, чем как композитор XIX века; он может быть признан более композитором XIX века, чем века XVIII, от которого оторвался и ушел в будущее. Потому он и умер в нищете, что под конец жизни стал чужд современникам. Он из тех художников, которые открываются лишь постепенно».