К началу 1910-х годов намечается «нагнетание», если можно так сказать, абстрактных форм в развитии авангарда, определенное «омассовление» явления. Напомним некоторые моменты. М. Ларионов в московской студии А. Крафта выставляет в 1910 году свои первые «лучизмы». В том же году будущий дадаист Ф. Пикабиа делает абстрактные композиции. К их же созданию в 1910—1911 годах. подходит Ф. Купка. Через два года изобретает «циркулярные формы» в своих «Окнах» Р. Делоне. К 1913 году к абстракции подходят американские «синхронисты» М. Рассел, С. Макдональд, А. Волкович, М. Вебер и А. Райт. В 1914 году в Мюнхене Ф. Марк пишет композицию «Борьба форм», а в 1915 году во Флоренции начинает работать в новой манере А. Маньелли. Г. Аполлинер, талантливый «провокатор» авангарда, говорит о живописи с «внутренним сюжетом» и поддерживает самые радикальные художественные решения. Намечаются выходы к абстракции в скульптуре, особенно у А. Архипенко и К. Бранкуси.
Важно понять, почему произошло подобное «нагнетание абстракции» именно в это время. У авангардизма, как известно, были свои ритмы, где некими «мостами» между отдельными фазами его развития являлись дадаизм и поп-арт. После дадаизма и поп-арта в авангардизме всегда наблюдался известный поворот к «реальности», некий «бросок» к конкретному, точнее, к мистифицированному конкретному. Теперь же важно отметить, что дадаизму и поп-арту предшествует активизация абстрактного искусства. Таким образом, раскрывается еще одна, принципиально важная закономерность в развитии авангарда, закономерность, еще никем не исследованная и не описанная, и анализ «истории» абстрактного искусства помогает понять ее.
П. Мондриан. Бродвейские буги-вуги. 1943—1944
Дадаизм, отмечая конец первого, условно говоря «символического», авангардизма, отменил присущую ему «духовность». Интересно, что и сам дадаизм «знал» свою «абстракцию» — композиции Г. Арпа, Ф. Пикабиа, М. Янко, К. Швиттерса, Г. Рихтера создавались часто в «отвлеченной манере». Но в целом дадаисты относились к абстрактному искусству негативно, обвиняя его в том, что, согласно их концепциям, оно оставалось еще слишком искусством, занимаясь формой и возможностью ее эстетического обоснования.
В следующий период — 1920—1950-е годы — абстрактное искусство не столько существует «внутри» определенных «измов», сколько представляет собственное бытие, являясь крупнейшим направлением. Абстрактное искусство оказалось вполне адекватным новой роли авангардизма в художественной культуре этого периода. В самом термине «абстрактное искусство» понятие «абстрактное» соответствует акцентированной концептуальности, свойственной авангардизму, понятие же «искусство» — даже в коррекции, заданной рассматриваемым термином, сохраняет традиционное содержание. Так и в аллегории: форма представляет одно, разум подразумевает другое.
Именно в рассматриваемый период были усовершенствованы все ранее возникшие теории, сделаны попытки объяснения специфики абстрактного искусства, под которые часто стилизовались все другие его стадии, как ранние, так и поздние. Причем следует отметить, что в дихотомии «абстрактное искусство» акцент делается на слове «искусство».
В 1920—1950-е годы выделяются два этапа. 20—30-е годы — время переживаний предвоенных (имеется в виду Первая мировая война) опытов: они продумываются, переистолковываются, приобретают программный характер. Но делается это, скорее, по инерции, главное, растет принципиально новое понимание абстрактного искусства. Период «аллегоризма» в авангарде проявляется и здесь. Соответствуя характеру аллегории, в абстрактном искусстве увеличивается дистанция (и без того весьма значительная) между тем, что художник представляет, и тем, что это должно значить. От «аллегоризма», с его известной формой, идет и своеобразный пластицизм абстрактного искусства, который в эти годы отличается выверенностью своих решений. Геометрический стиль становится господствующим, ему подчиняется даже Кандинский, давший в свое время импульс «свободной абстракции». Культ формы определяет многое, формально не организованное рассматривается как бесформенное, как несовершенное. Не случайно об эпохе 20—30-х годов, вспоминают как об эпохе «формотворчества». При этом абстрактное искусство стремится быть похожим на искусство вообще, чуть ли не как определенный его жанр. Иными словами, воспринимая искусство как канонизированную условность, абстрактное искусство хочет быть таким же. При этом развивается и концептуальная часть абстрактного искусства. Принимая на себя несвойственные ему, по сути, функции, оно трактует себя как универсальную систему (что и позволяет в конечном счете как-то связывать в каждом конкретном случае резко разошедшиеся трактовки формы и содержания), как «стиль жизни». В 20—30-е годы и в построении формы, и в концептуальном аппарате преобладает структурность, которая предполагает красоту логического доказательства в каждом элементе композиции и красоту формального построения в любой философии абстрактного искусства. Так два отдаленных друг от друга лица соединялись в один лик. Будучи сравнительно узким слоем художественной культуры, абстрактное искусство меняет не только свой облик, но и формы бытования, приобретая более организованный характер: появляются отдельные группировки и объединения художников, издаются журналы и книги. Не чуждое развитию станкового искусства, особенно триумфального для этих лет, абстрактное искусство с тем же успехом проявляет тенденцию к экспансии в разные виды искусства. Осуществляются опыты в архитектуре, скульптуре, кино, стенной живописи.
Крупным объединением стала голландская группа «Де Стейл» («Стиль»), издававшая с 1917 по 1931 год одноименный журнал. Во главе его стояли П. Мондриан и Т. ван Дусбург. Им были близки идеи «строительства действительности», крайне утопичные. Чувственный мир — это мир страданий, ложный и противоречивый, говорили они. Только «денатурализация» искусства и жизни может способствовать выходу из трагической ситуации. Им казалось, что пример абстрактной живописи с «жесткими» законами построения, создающими «клетки духа», может помочь решить противоречия современного общества.
П. Мондриан в 1912 году, живя в Париже, начинает геометризировать изображения деревьев и фасадов соборов, подходя к системе, которую позже назовет «неопластицизмом» (так озаглавлена его брошюра 1920 года). На художника, видимо, оказал большое влияние математик и философ К. Шойенмакер, издавший ряд книг в середине 1910-х годов. В них он причудливым образом соединил неоплатонизм с современной «позитивной мистикой» чисел, ведущих к поискам «конструкции» в действительности. Опора на математику позволяла художнику выдвинуть теорию «мистерии отношений единичного и множественного», «закон прямого угла», «противопоставление вертикальных и горизонтальных линий, как мужских, так и женских» и т. п. Мондриан вырабатывает определенные правила, в которых обращает внимание на пропорции, ритм, размеры, равновесие в композиции, отношения основных цветов — красных, синих и желтых — с «нецветами» — белыми, серыми и черными. Обычно его живописные композиции представляют системы прямоугольников, некоторые из которых окрашены в «цвета».
В 20-е годы Т. ван Дусбург, курсирующий между Амстердамом, Парижем и Дассау, предлагает теорию «элементаризма», а в 1930 году разрабатывает концепцию «конкретного искусства», выступая против лиризма, драматизма и символизма, т. е. против того, чем была сильна абстракция 1910-х годов. При кажущейся насыщенности событиями, именами и произведениями абстрактное искусство 20—30-х годов во всех своих организационных формах крайне спорадично и эпизодично. М. Сейфор, теоретик и историк абстрактного искусства, в 20—30-х годах издал шесть номеров журнала «Круг и квадрат». Он устроил и выставку художников журнала, куда были приглашены более 40 мастеров, среди них и «патриархи» — Мондриан и Кандинский. Ассоциация «Абстракция-творчество» в 1931 году во главе с О. Эрбеном и А. Вантонгерлоо объединила сторонников «конкретного искусства» и группу «Круг и квадрат», образовав достаточно эклектичное сообщество, куда входили Г. Арп, С. Делоне-Терк, А. Глез, Т. ван Дусбург, Ф. Купка, Ж. Вальмье и др. Их лозунг: «Ни копий, ни интерпретаций натуры». В 1936 году Г. Барр в Нью-Йоркском музее организует выставку «Кубизм и абстрактное искусство». Однако все эти акции сами по себе никакой «плотности» определенного процесса не дают. Малое число «беспредметников» заставляло их вне зависимости от программы сближаться для того, чтобы их творчество не растворилось в стихии живого потока современной культуры и хоть в какой-то степени оставалось бы «явлением». Несмотря на отмеченную спорадичность, стремление к устойчивому положению в системе художественной жизни приводит абстрактное искусство, если выразиться вслед на некоторыми его апологетами, к «академизму». Создается впечатление, что оно превращается в назойливый, бесконечно повторяющийся штамп, лишенный каких бы то ни было новых идей и форм, и критика оценивает в это время перспективы его существования крайне пессимистически. Абстрактное искусство в 20—30-е годы, стремясь обрести функции аллегорической репрезентации, обнаружило крайнюю противоречивость. Попытки развить предшествующие тенденции не могли соответствовать новым идеям и концепциям авангарда, которые удачнее реализовывались в русле сюрреализма. Но когда абстрактное искусство ассимилировало опыт сюрреализма, оно сразу приняло на себя роль лидера. Таким образом, можно отметить, что абстрактное искусство в системе авангардизма проявляет свою инертность в плане формы, но с другой стороны — универсальность в плане способности репрезентировать ту или иную концепцию. Это обусловливает периферийность абстрактного искусства в системе авангардизма в моменты рождения новой перспективной концепции и его актуализацию в стадии завершения очередного периода развития авангарда в целом. Положение меняется довольно существенно только к моменту завершения Второй мировой войны. Умирают лидеры старой школы: в 1940 году — П. Клее, в 1941-м — Р. Делоне, в 1942-м — Т. ван Дусбург, в 1943-м — С. Таубер-Арп, в 1944-м — В. Кандинский и П. Мондриан. Начинается новый этап, направленный против предшествующего «академизма». Геометрическая школа уступает место новым концепциям и демонстрирует несостоятельность продолжительного развития стилевой традиции. Ж. Матье в 1947 году выдвигает термин «лирическая абстракция», создавая оппозицию геометрическому стилю. Вольс стал пользоваться термином «информель», стремясь также порвать с «академизмом» предвоенной «абстракции». В абстрактном искусстве геометрической ориентации появляется новое — стремление дать «движение» цветовых структур, активное взаимодействие больших цветовых зон.