Так что если не сводить историю искусства лишь к появлению терминов и публикациям отдельных манифестов, то видно сложное взаимодействие «измов». Сама же борьба между отдельными группировками преувеличивалась, чтобы придать спорам более внешний и потому более рекламный характер. И так создавалась иллюзия, что в подобной борьбе одни течения побеждали другие; однако на самом деле периоды угасания какого-либо «изма» нередко затягивались. О дадаизме и неодадаизме уже говорилось. Сюрреализм, отметившийся манифестом в 1924 году, уже в 1930-е переживал кризис, из которого, правда, благополучно вышел и в 1964 году справил юбилей — сорокалетие своего развития, более того, в 1969 году появился и новый манифест движения — «Четвертая песнь» (в названии дан намек на номер манифеста) Жана Шустера, а в режиме «пост» и «нео» сюрреалистическая эстетика живет и поныне. Так же было и с социалистическим реализмом, теоретически оформившимся к 1930-м годам и развивавшимся до 1960-х, когда он переродился в свой «нео» и оказался в оправе разных собственных модификаций, раскладываясь на те части, из которых когда-то составлялся (импрессионизм, сезаннизм, стиль модерн), и даже альтернативных направлений. В каком-то странном виде он существует и по сей день. При капельке концептуалистского яда этот подновленный социалистический реализм будто бы пародирует себя в картинах А. Дубосарского и В. Виноградова. Для их творчества нет соответствующего контекста (ВДНХ, выставкомов, Всесоюзных и молодежных...), и, попадая в другой, они невольно создают для своих полотен привкус концептуальности, да и сами ему словно нехотя потакают.
Затяжное развитие ряда направлений приводило апологетов к желанию объявлять их если не «вечными» (хотя и такая претензия имелась), то, по крайне мере, сопутствующими атрибутами художественного сознания XX века. Статус «вечных» обрели экспрессионизм, сюрреализм, абстрактное искусство и социалистический реализм. Мнимое торжество этих, безусловно крупных и, казалось, таких стабильных течений создавало впечатление, что после лихорадки периода рождения столетие проявило себя тут наиболее полно. Через них хотели увидеть лик эпохи. Поэтому некоторое разнообразие умалялось, и все модификации, школы и школки подтягивались к крупным «измам», выплавляясь и растворяясь в них. К сюрреализму его последователи приблизили метафизическую живопись Феррары, «новую вещественность» Германии, неодадаизм, автоматическое письмо Джексона Поллока, гиперреализм (Дали называл его ветвью сюррреализма). В истории абстрактного искусства с равными правами рассматриваются некоторые приемы кубизма, орфизма, лучизма, конструктивизма, оп-арта, минимализма. Историю экспрессионизма видят в «предшественниках», у Ван Гога, Энсора и Мунка, в организации группы «Мост» в Дрездене (характерно, что 1905 году, когда участники создавали ее, сами они были далеки от всякого экспрессионизма), потом «Синего всадника», а также подключают Парижскую школу с ее «лирическим экспрессионизмом» в 1920—1930-х годах, мексиканский мурализм, абстрактный экспрессионизм и современный неоэкспрессионизм. Истоки социалистического реализма предполагалось искать еще в русском дореволюционном искусстве, его последующее многообразие рассматривать как знак его качественности, а перспективы рисовали самые радужные, хотя никаких эстетических ресурсов на самом деле не имелось, они были быстро исчерпаны.
При этом никогда не ясно, какое число мастеров стоит связывать с тем или иным движением. Скажем, фовизм можно ограничивать Матиссом и его друзьями, а можно и искать его представителей во всех национальных школах, в Германии, России, странах Скандинавии, США, о чем свидетельствовала выставка «Фовизм» 2000 года в Городском музее современного искусства города Парижа, хотя даже во Франции не всегда вспоминают таких мастеров, как Анри Манген, Шарль Комуэн, Жан Пюи и Огюст Шабо. В сложении «Новой вещественности» принимали участие около ста двадцати художников, хотя чаще всего вспоминают Отто Дикса и Макса Бекманна. О числе представителей социалистического реализма даже и подумать страшно, так как их были тысячи и тысячи.
Вообще, проблема «населенности» истории искусства XX века всегда интригует; в реальности мастеров было много, а в историю включаются единицы. При этом стоит учесть, что подавляющее число мастеров относилось к категории «внестилевых», и, к примеру, Марк Шагал искренне возмущался, когда его «запихивали» в экспрессионизм или сюрреализм. К числу «выпадающих» мастеров часто относятся Пауль Клее, Руфино Томайо, Жан Дебюффе, Фрэнсис Бэкон, Ив Клейн, если вспомнить крупнейших, а ведь именно они часто являлись подлинными «катализаторами» историко-художественного процесса и создавали запоминающиеся и важные произведения. Отметим, что плохо изучена вся скульптура XX века, и написанная в давнее время «Краткая история современной скульптуры» (1958) Г. Рида является чуть ли не единственным путеводителем по этой сложной области, хотя монографии о творчестве крупных мастеров появляются постоянно. Это тем более несправедливо, так как скульптура — качественная и бесспорная часть наследия века, более того, и количественно она занимает важное место.
Развитие искусства истекшего столетия многоканально, и зигзаги его прихотливы. Абсолютизация одного пути от «изма» к «изму», как это традиционно и часто делается, не верна, так как игнорирует множественность голосов столетия, а в конечном счете затемняет и общую панораму. Искусство США между двумя войнами с трудом поддается классификации и кажется слегка позабытым и провинциальным ребенком авангарда Европы. Неожиданно, освещенное успехами поп-арта, оно вдруг актуализировалось. Корректировка представлений о вкладе разных регионов продолжается вплоть до настоящего момента, и это есть выстраивание образа века; собственно, мысль об их известном равноправии назрела давно, что не отрицает существования центров и узловых моментов, так сказать, «сгустков истории» в определенной пространственной и временной среде. Интересно видеть эхо отдельных «измов» в разных странах и их параллельные самоосуществления; потому и можно говорить об экспрессионизме не только в отношении Германии, но и Чехии, Бельгии, Франции, стран Скандинавии и России. Сюрреализм 1920—1930-х годов возникал, помимо Парижа, в Бельгии, Англии, Польше, Чехии, Египте, Японии, Румынии, Мексике, США.
Помимо этого, история терминов — самое условное в истории новейшего искусства, да и из оков стилистического явления она ускользает постоянно. Тут важна история решающих концепций и их материальных претворений (что порой и необязательно, так как нет, к примеру, ни «Башни» Татлина, ни Дворца Советов в Москве; да, кроме того, в ряде экспериментальных решений «отягощенность материей» и не подразумевается вовсе). Собственно, определенную часть в новейшей истории XX столетия должны занимать проекты, идеи и тексты, которые дополняют образ, более того, возможно, именно они создают структурно-программную часть его и являются тем связующим элементом, который соединяет осуществленное воедино.
Каждое новое поколение исследователей и критиков стремится создать свою терминологию или обновить имеющуюся, в той или иной мере уточнить ее. Критика терминов тут подразумевается сама собой. Разные авторы представляют на суд публики различные модели истории, которые тем не менее встраиваются друг в друга. Более того, каждое новое направление заметно меняет общую концепцию, стремясь изменить рельеф недавнего прошлого, чтобы удобнее и эффектнее посадить свой «росток». Достаточно сказать, что когда «история» новейшего искусства была мала, то для того, чтобы репрезентатировать ее, искали исток в импрессионизме, который в своей мифологии света изменил реализму (при этом само представление об импрессионизме резко деформировалось и он становился «бессюжетным», «субъективным», «пейзажным» и т. п.). Затем, по мере того как новое искусство набирало силы, ставка делалась на постимпрессионизм, позже на фовизм. Наконец, с позиции 1930-х годов признавалось, что радикальной школой, открывшей путь вперед, был кубизм, создавший «новую реальность». Тем не менее «свою» историческую родину поп-арт увидел в рубеже веков, и характерно, что тогда, а именно в 1960-е годы, стал усиленно изучаться стиль модерн. Мастерам поп-арта понравились брутальные символы и феерические краски и арабески рубежа XIX—XX веков, а концептуализм, тогда же возникший, обострил внимание к «идеям», о чем в свое время так громко вещал символизм. Зреющее сознание постмодернизма также обратилось к тому же времени, понимая символизм как «первый» авангард. Именно тут вызрела концепция полифонии образов, слуховых и визуальных ассоциаций, серийность мышления, взаимосвязь текстовой субструктуры со структурой художественной культуры в целом.