В 50-е — в начале 60-х годов художников, связанных с абстрактным искусством — живописцев, графиков, скульпторов, — становится все больше, они есть во всех крупных странах, там складываются «национальные школы». После долгого перерыва сталинской диктатуры своя «школа» складывается в СССР.
Р. Гудиев. Композиция. 1995
Такой подъем абстрактного искусства приходится на годы, предваряющие становление поп-арта. В 50-е годы первые поп-артистские эксперименты были мало кому знакомы, и только абстрактное искусство казалось выражением «современности», оно культивировалось, распространялось, было модным. В 60-е годы поп-арт был уже школой, модой, догмой. Поп-арт сознательно восстает против абстрактного экспрессионизма, и большие монохромные холсты Р. Раушенберга и А. Капроу — тому наглядный пример. Это своего рода «живопись молчания». Абстрактная монохромия выражала протест против «кустовых» ударов кистью. Но под влиянием поп-арта абстрактное искусство перестраивается, оно освобождается как от элементов, предвещавших сам поп-арт, так и от ассоциативности, стремясь к последовательной «очищенности». Новые черты ясно проступили в абстрактном искусстве 60-х годов.
Получает развитие «постживописная абстракция» (возникшая в сфере авангардизма одновременно с поп-артом и являющаяся альтернативой «живописи действия»). К. Гринберг, известный американский критик, предложивший термин «постживописная абстракция», выделяет в нем направление «field painting», представляющее монотонное повторение упрощенных геометризованных форм. Критик Л. Эллоуэ предложил термин «систематическое искусство», некоторые же пользуются названием «новая абстракция» или «hard edge». К числу мастеров этого направления относятся художники, которые работали еще в 50-е годы, но творчество которых окончательно определилось лишь в следующее десятилетие, — Б. Ньюмен, М. Ротко, К. Ноланд, Э. Келли, Ф. Стелла, Дж. Майер, Ю. Олиотски, М. Луис, Л. Пуне. Следует подчеркнуть эйдестический характер творчества этих художников. Форматы их композиций могут приобретать различные конфигурации. Жесткие геометрические формулы использовало «оптическое искусство» («оп-арт»), основателем которого явился В. Вазарелли. Оп-арт создавал из разноокрашенных геометрических элементов иллюзионистические ребусы, где одни формы как бы выступали, а другие отступали.
Особую тенденцию представляет Эд Рейнхард, стремящийся через организацию близких по цвету окрашенных участков холста создать некую «концептуальную информацию». Именно поэтому он оказал влияние на нынешнее концептуальное искусство, особенно как теоретик. С середины 60-х годов распространяется «искусство первичных структур», или, как оно еще называется, минималь-арт. Известными его представителями стали Д. Смит, Д. Джадд, Т. Смит, Р. Гросвенор, К. Андре, Р. Бладен, Д. Шлегель и др. «Искусство первичных структур» представляет «чистые» беспредметные образы — «абсолютные, безвременные, негативные», — является эквивалентом «систематической живописи». Однако оно решительно выходит за рамки станкового искусства, окончательно разрушает иллюзию безусловной причастности абстрактного искусства к искусству традиционному и откровенно демонстрирует свою абстрактную концепцию.
Отметим определенную особенность, которая проявлялась раньше в абстрактном искусстве. Его информативное содержание (семантика) и язык форм (синтаксис) должны были казаться более или менее однообразными и однозначными. Поэтому перекодировка элементов внутри различных направлений абстрактного искусства удавалась с большим трудом, в чем была его принципиальная ограниченность в рамках развития самого авангарда, своеобразная ущербность. Но постепенно стало нащупываться другое, а именно — прагматика. Отношения между произведением и зрителем становились намного сложнее в том смысле, что произведение, раньше подражавшее традиционному типу картины, все определеннее становится «объектом», фактом или документом, лишь репрезентирующим ту или иную концепцию. Освобождаясь от «станковости», оно теряет раму, столь типичную для традиционной живописи, легко меняет формат и конфигурацию живописной основы, находит иное место в пространстве, вовсе не обязательно размещаясь на стене. И хотя здесь говорилось и об абстрактной живописи, и об абстрактной скульптуре, имелись в виду те или иные «объекты» абстрактного искусства, созданные средствами живописи и средствами скульптуры, но уже не являющиеся ни живописью, ни скульптурой.
В 70-е годы появляется новый тип абстрактного искусства — «неоабстракция». Это холсты громадного формата, монотонно заполненные отдельными, небольшого размера элементами — линиями, точками и т. п. Эти работы предопределяют дискретность восприятия, способствующую включению зрителя в интеллектуальную игру, которую ведет художник. Подобные произведения как бы призваны моделировать соотнесенность сознания художника с миром, с сознанием зрителя и т. п.
Разные новейшие «измы» продолжают создавать «свою абстракцию». Появляется компьютерная графика, представляющая на экране красочные узоры, то удаляющиеся, то приближающиеся к зрителю. Художник-концептуалист может громадный холст покрыть конфетти зеленоватых точек — доказательство того, что он действительно это может. В 80-е годы складывается «школа нео-гео», иначе — «новой геометрической абстракции». Она идет по пути К. Малевича и П. Мондриана. Произведения «нео-гео» тщательно сделаны, безукоризненно стерильны. Часто композиции представляют монотонные повторения, как на обоях, нескольких простых декоративных мотивов. Думается, что какой-нибудь новый «изм» оживит существование концепции «абстрактного искусства», даст ему новую инициативу, ведь у «абстракции» есть склонность к устойчивому самопродуцированию и широкой ассимиляции. Существуют моменты и психологического и социального порядка, предполагающие возможность обновления — самоповторения.
Абстрактное искусство лишь некоторое время демонстрирует стабильность своей структуры, а затем начинает активно перестраиваться под воздействием новых идей и концепций. Этих идей и концепций у него самого нет, оно развивается только как одна из версий авангарда. Умирающим «измам» абстрактное искусство помогало умирать, стилизуя их, превращая в формальную систему: такова судьба поздних стадий кубизма, дадаизма, сюрреализма... Абстрактное искусство, эксплуатируя какую-нибудь одну концепцию, становится символом, «клише», система значений элементов которого разрушилась и остроту придает только некоторая, пусть и незначительная, «сдвижка» этих элементов относительно друг друга. Абстракция только как форма — схоластика. Она нуждается в пояснениях, комментариях. И помимо важности постоянного «самопоявления» абстракция выполняет важную функцию в авангардизме, порождая ощущение исчерпанности той или иной концепции, заставляя искать новое.
Актуальность мифологического
В начале 70-х годов видный американский критик Гарольд Розенберг своим авторитетом подтвердил то место, которое занимает примитивистское течение в авангардизме: «Примитивизм — значительное стилистическое направление в искусстве XX века». Вероятно, нет ни одного крупного художника нашего столетия, который не испытал бы влияния архаических, «примитивных» культур. Так или иначе, миф «вошел» в творчество Гогена и Матисса, Пикассо и Леже, Клее и Кандинского, Шагала и Стравинского, Малера и Кейджа, Томаса Манна и Джойса Сэлинджера, Апдайка и Голдинга, Борхеса, Маркеса и Кортасара, идеологию ансамблей «Битлз» и «Роллинг стоунз», сюрреалистов Миро и Танги, Эрнста и Бретона, дадаиста Тцара.
Успехи антропологии в ее англо-американском и французском вариантах показали сложность духовного мира народов с дописьменной культурой, многообразие функций и задач, решаемых «примитивным» искусством, значение мифологии для регуляции всех сторон жизни первобытных племен. Архаическая культура, включаясь в контекст современного творчества, выступает и как источник социально-эстетических утопий, и как генератор стилистических поисков, и как средство его самопознания. Ее значение увеличивается по мере роста социальной и политической активности стран «третьего мира», их воздействия на ход международных отношений. В свое время Киплинг утверждал, что Западу и Востоку вместе «никогда не бывать». Состоявшаяся в 1985 году в Нью-Йорке выставка «Примитивизм: сходство племенного и современного», где соседствовали полотна Пикассо и Миро, скульптуры Джакометти и Мура с масками и скульптурой Океании и Африки, показала их постоянное сближение. Примитивизм рассматривается в западном искусствоведении достаточно широко: здесь и детское творчество, и «произведения» душевнобольных, и использование мифологических мотивов, и стилизация под наскальную живопись или граффити в творениях «новых диких». Искусство же непрофессиональных художников — Руссо или Генералича — относят к разряду наивного. Мы здесь опускаем результаты деятельности душевнобольных, хотя идет многолетний спор о степени художественности того, что они создают, а также творчество детей — это предмет особого исследования.