Для сюрреалистов отказ от противопоставления сна и бодрствования сочетается с отказом от разделения безумия и разума. А патологическое сознание — безумие, галлюцинации, кошмары, сновидения, эротические мечтания — претендует на то, чтобы стать культурным объектом, знанием о запретном и скрываемом. На теологическом языке, замечает западногерманская исследовательница Г. Штейнвакс, это означает власть Сатаны.
Леви-Строс в работе «Колдун и его магия» показал близость процедур психоанализа и колдовства, помогающих больному восстановить в памяти и интенсивно пережить начальную стадию заболевания. Причем результативность врачевания шамана определяется и его функцией хранителя мифологических традиций, разделяемых племенем. В связи с этим известный антрополог писал об опасности перерастания психоаналитического учения в коллективный миф, использующий представления, применяемые для объяснения патологического мышления. Задача мифа — формирование чувства безопасности для «целой социальной группы». На первое место в психоанализе выдвинется популярная мифологическая система, в соответствии с которой на основе этого мифа и будет перестроен весь мир социальной группы. Сущность воздействия мифа заключается в изменении модели восприятия мира и создания «магическо-социальной системы». Статья, опубликованная ученым в 1949 году, описывает программу его друзей-сюрреалистов — создание новой мифологии, с помощью которой они пытались утвердить собственную систему социальных отношений, ведущих к тотальной свободе.
Социально-психологический контекст, формирующий стремление к сюрреалистическому мифотворчеству, раскрыт в романе известного австрийского писателя Роберта Музиля «Человек без свойств». Комплекс, которому сопротивляется главный герой Ульрих — человек без свойств, заключается в понимании и ощущении жизни как средоточия уже готовых шаблонов, матриц поведения, чувств и мыслей, перекрывающих способность самовыражения. «Это красота? — думалось тогда, — ну, что, и превосходно, но разве она моя?»... Готовые разряды и формы жизни — вот что так ощутимо для недоверия, это «все то же», эти созданные уже многими поколениями заготовки, готовый язык, не только слов, но и ощущений и чувств». Поэтому жизнь кажется похожей на спектакль, где разыгрываются сцены по давно написанному сценарию. Любят потому, что существует любовь, убивают из-за принятого наименования этого события как трагического и величественного. А если реальность — театр (излюбленная метафора Шекспира), то можно и нужно относиться к ней как к чему-то искусственному и подлежащему переделке. События рассматривать необходимо «не столько как нечто личное и реальное, сколько как нечто общее и отвлеченное, или, иначе говоря, с такой личной свободой, как если бы они были написаны кистью или пропеты. Не к себе их надо поворачивать, а вверх и наружу. Другими словами, надо смотреть на изнанку социальных норм и правил. В общем, надо «отменить реальность».
Отмену пытались осуществить и дадаисты, дробя ее на элементарные части, из которых мир можно было бы сделать заново, и сюрреалисты, переписывая жизнь по модели сновидения, и абстрактные экспрессионисты, одевая реальность в покровы доисторических мифов.
Примитивизм, казалось, открывает путь к подлинному обновлению, истинному, непосредственному, интуитивному проникновению в значение эмпирических явлений. Музиль иронизирует над мировоззрением экспрессионистов, которые тоже стремились к древнему, охваченные желанием выразить общезначимое и вечное, сущность мира и духа, скрывающуюся за оболочкой вещей. Писатель видит за этим и явно выраженный немецкий национализм, и консерватизм, подкрепляемый утверждением, что «владение сущностью вещей есть утраченная современностью привилегия прошлого». Экспрессионизм мечтал овладеть «царством сущности» путем отказа от индивидуального «Я» и слияния людей в некое единое сообщество. Это неосознанное тяготение к единому принуждает обращаться к тому древнему периоду человечества, когда оно еще не разделено по национальным, профессиональным, классовым признакам. Племенной коллектив, охваченный развитой мифологией, служил неким смутным прообразом, ориентиром в поисках построения такого же могущественного, как миф, искусства.
Для сюрреалистов причинно-следственные, рационально объяснимые связи между вещами казались средоточием абсурда, поскольку свидетельствовали о дурной бесконечности, повторяемости, тиражируемости, машинообразности жизненных форм. Они пытались абсурдными поступками прорвать абсурдную законосообразность жизни. Существо сюрреалистического бунта против порядка изложено в споре героев романа «Игра в классики» Кортасара. Его герой Оливейра отвергает всяческие правила, стремясь заменить законы рассудка иной логикой, ссылаясь на практику народов, способных жить, «основываясь на магическом миропорядке». Другой герой возражает ему: «По сути дела, — сказал Рональд, — тебе претит закономерность в любых ее проявлениях. Как только что-то начинает действовать нормально, ты страдаешь так, словно оказался за решеткой... Твой знаменитый абсурд в конечном счете не что иное, как смутный анархический идеал, которого ты просто не можешь выразить толком».
Сюрреалисты искали способы достижения квазиединства в сфере мифологически трактуемой природы. Творчество в социальном плане было как бы негативом общественных условий, утопией вечного блаженства. И если Гоген усматривал в жизни на Таити символ гармонии между человеком и природой, сюрреалист Антонен Арто в представлениях балийского театра видел образец языка, способного воскресить «чистое» состояние, источник пробуждения инстинктов, «где мы внезапно ощущаем начало первозданного отпадения человеческого сознания». Театр, считает Арто, передает встречу вещей со становлением, ощущение «жизни высшей».
Миф сюрреалистов — это и личный миф каждого из них, оправдывающий их право жить по законам желания, отказ руководствоваться принципом реальности. Главный герой Кортасара «патологически чувствителен к давлению всего, что его окружает, к давлению мира, в котором он живет, ко всему тому, что выпало на его долю». Миф служит в качестве посредника, снимающего противоречие между природой и культурой на многих уровнях. Сюрреалисты помещали между собой и миром миф, продолжая основную тенденцию авангардистского жизнестроительства — изменение общества с помощью трансформации индивидуального сознания.
В статье «Сюрреализм и живопись» Бретон, опираясь на творчество немецкого художника М. Эрнста, французского — Ф. Пикабиа и испанского — С. Дали, определяет и два основных направления сюрреалистической живописи. Одно — к нему часто прибегал французский художник Андре Массон — реализуется с помощью автоматического письма, заимствованного у дадаистов, бесконтрольного рисования, выявляющего прямо и непосредственно глубины бессознательного. Главное здесь, полагал он, манифестация «ритмического единства, как в музыкальных стихах». Другое — натуралистическая фиксация образов сновидений, мечты, грез, видений, галлюцинаций, реализованных в работах С. Дали, бельгийцев Р. Магритта и П. Дельво. Именно это направление и ассоциируется с сюрреалистической живописью.
То, что в реалистической живописи раскрывается как достоинство — точность социальной и психологической характеристики в портрете и жанровых сценах, — в сюрреализме не пользуется кредитом. Строго говоря, у сюрреалистов не существовало как таковых пейзажа, портрета, натюрморта или жанровых сцен. Для того чтобы быть изображенными, природа и вещи должны были противостоять художнику. Сюрреалисты связывали животных и человека, природные и вещественные объекты в одно целое наподобие своеобразного рельефного орнамента, который должен был демонстрировать подлинность сюрреальное™.