Период с 1945 по 1960 год, когда в США безраздельно господствовал абстрактный экспрессионизм и его разновидности, американские критики называют периодом «эстетики скуки», холодного искусства. Абстрактный экспрессионизм формировался под воздействием творчества сюрреалистов, покинувших Европу накануне Второй мировой войны.
Абстракционисты Джексон Поллок, Марк Ротко, Уильям де Кунинг в 30-е «красные» годы, отмеченные усилением классовой борьбы, создавали реалистические вещи, работая по государственным заказам в рамках Федерального проекта оказания помощи художникам, принятого правительством Рузвельта в годы депрессии. Поллок находился под влиянием замечательных мексиканских художников Ороско и Сикейроса, в творчестве которых поднимались острые социальные проблемы, де Кунинг оформлял уличные демонстрации, Ротко писал бедняков, Краснер рисовала городские окраины.
Наступивший перед войной спад политической активности сказался и на их творчестве. Он проявился в отказе от социальной проблематики и увлечении «революционным» сюрреализмом. Американские художники, не обладая давней художественной традицией, такой, как у европейцев, были особенно чувствительны к нарочитому примитивизму сюрреалиста Хоана Миро и живописи Кандинского. В большинстве своем эмигранты второго поколения — Аршил Горки, Ганс Гофманн, Марк Ротко, Вильям де Кунинг, Адольф Готтлиб — не сумели до конца ассимилироваться в американской среде, трагически воспринимая свою отчужденность.
Как и сюрреалисты, они испытывали интерес к искусству первобытных народов, запечатленному на скалах, к творчеству североамериканских индейцев. Но в отличие от сюрреалистов их привлекала концепция Юнга — коллективного бессознательного, воспроизводимого в устойчивых первичных схемах-архетипах, находимых в мифах, обрядах, литературе и искусстве, в снах. Они использовали и сюрреалистический метод психического автоматизма, позволяющий прямо «выплескивать» бессознательное на холст. Художники рассматривали искусство как вид мистического опыта, находящегося на стыке сознательного и бессознательного, осознанного и неосознанного. Но первоначальный период их деятельности, наложивший отпечаток на идеологию и стилистику всего движения, протекал под влиянием осознанной интерпретации объектов, рассматриваемых в качестве первобытных и первозданных.
Абстрактный экспрессионизм соотносил воображаемый страх первобытных людей перед природой с реальным чувством тревоги американцев, порождаемым войной. Они проецировали на мир архаической культуры неврозы, беспокойство и тревоги современности. Примитивизм во многом воссоздавался на основе теоретических предпосылок, конструировался, носил концептуальный характер. Это была попытка откликнуться одновременно на атмосферу войны и трактовать ее в вечных категориях борьбы света и тьмы, Бога и дьявола, добра и зла. Собственно, в этом не было ничего оригинального и повторяло глубоко укоренившиеся в сознании художников (вспомним Гогена), в том числе и сюрреалистов, представления о страхе и ужасе первобытного человека как отличительной черте его духовной культуры.
Абстрактные экспрессионисты пытались объяснить современность с помощью искусственно сконструированного мифа, где первозданная природа сочеталась с ее значением в жизни первобытных людей. По словам Барнета Ньюмена: «Современный человек обладает собственным ужасом... ужас стал таким же реальным, как сама жизнь».
Однако не только абстрактный экспрессионизм отразил атмосферу страха и неуверенности военного времени. Проблемы, стоящие перед обществом, в самых разных видах искусства находят в чем-то сходные решения, соотносимые с их выразительными возможностями. Не менее показательно появление в сороковых годах «черного» фильма, классикой которого является творчество А. Хичкока. Его работы пропитаны удушливой атмосферой подозрений, убийств, преследования и внезапного разоблачения преступника: добродушного дядюшки в «Тени сомнения» (1943) или обаятельного жениха в «Подозрении» (1941). В таких картинах, как «Мальтийский сокол» Дж. Хаттона (1941) или «Газовый свет» Ван Дейка (1941), преступник — параноик и садист. Преследователь ненамного уступает ему в жестокости, при первом удобном случае прибегая к насилию. Герой в этих лентах рвет со старой жизнью, но не получает ничего взамен, стремится к успеху, но приходит к пустоте, мучается над смыслом жизни, но так и не может обнаружить его. Преступники симпатичны, решительны, умело маскируют мизантропию и агрессивность. Их жертвы слабы, нерешительны, склонны к заблуждениям, не способны различать добро и зло. По свидетельству Ж. Садуля, этим направлением в кино было открыто новое амплуа — преступный jeune premier. «Идеальный облик героя, красивого, мускулистого, обаятельного спортсмена, раскалывался как сломанная маска, из-за которой показывалось свирепое и алчное лицо».
Не так ли абстрактные экспрессионисты в современном клерке видели дикаря, не говоря уже о солдате или офицере, воплощающих действие инстинктов, направленных на разрушение и выживание?
Художники сороковых годов ощущали потребность преодолеть индивидуализм, разъединяющий их со зрителями, обращаясь к доисторическому периоду развития общества, подчеркивая вечный характер архаических образов, рассчитывая на их универсальное значение.
Американских художников не привлекало псевдонатуралистическое изображение галлюцинаций, им импонировало, с одной стороны, соотнесение внутреннего страха и беспокойства с жизнью примитивных существ, с другой — отождествление его с иконографией пиктограмм и наскальной живописью северо-западных индейцев.
Близость и «домашний» характер негритянской культуры в Америке, а также острота расового вопроса повлияли на решение американских художников обратиться к поискам вневременных архетипов, которые рассматривались как элементы универсального художественного языка, к искусству индейцев Северо-Западного побережья. Высокий материальный уровень позволил племенам, обитающим в этой гористой местности, содержать профессиональных художников, создавших замечательную художественную культуру. Для абстракционистов это искусство предстало в виде утопического единства человека и природы, где все вещи могли стыковаться и перетекать друг в друга без всяких ограничений. Они препарировали творчество индейцев на отдельные элементы, выбирая те из них, которые соответствовали их замыслу, и объединяя их с биоморфными простейшими формами.
Путь от примитивизма к незамутненному абстрактному экспрессионизму, живописи действия показывает творчество Джексона Поллока, первой американской суперзвезды. Лечась в 1939—1940 годах от алкоголизма у врача-психоаналитика, приверженца теории Юнга, он «заразился» его взглядами. Работы Поллока конца 30-х — начала 40-х годов содержат формы, отразившие влияние эскимосских масок, и человекоподобные массы, напоминающие тотемные столбы. На него произвел большое впечатление эфемерный характер рисунков племени навахо на морском песке, ритуально-церемониальное отношение к изображению. Творчество Поллока во время войны и в послевоенный период отражало в первую очередь этот магический аспект племенного творчества, что подтверждают отпечатки ладони художника на полотне. Восприняв магически-ритуальный взгляд на творчество, Поллок пытался достигнуть прямой связи между жестом и бессознательными влечениями с помощью метода автоматического письма, следуя технике дриппинга (капания). Наливая краску в продырявленную банку и поливая ею огромный холст, расстеленный на полу, двигаясь, по свидетельству очевидцев, точно в каком-то варварском танце или в состоянии транса, он пытался обрести свое подлинное «Я», полностью подчиняясь рефлексам психобиологического уровня. В его огромных холстах не было какого-либо единого центра, не было отдельных объемов или каких-либо линий, случайность жеста противостояла сознательному началу. Красочный пигмент сплошь покрывал поверхность холста наподобие густого месива, упорядочиваясь ритмом цветных полос, пересекающих полотно.
Стремление Поллока превратить живописное произведение — из объекта в событие, действие оказало влияние на формирование перформанса, где художник превращается в актера.
Склонность воссоздавать первобытное и архаическое подкреплялась и тщательным штудированием геологических, биологических, антропологических работ Стамосом и Базиотесом. Ньюмен изучал ботанику, зоологию и орнитологию в Корнельском университете, Ротко окончил курс естественных наук в Йельском.