Основным источником, из которого абстракционисты черпали образы первозданной среды, служила коллекция Музея естественной истории в Нью-Йорке. В одном из залов музея можно было увидеть искусство индейцев Северо-Западного побережья, в другом — предметы быта народов Африки и Океании, в третьем — археологические находки, в четвертом — стеклянные модели существ микромира: инфузорий, бактерий, примитивных морских обитателей, в пятом — скелеты ящеров различного калибра, минералы и наскальные надписи. Взаимодействие изъятых из естественной среды обитания объектов, ритуальных масок и одежды архаических народностей создавало странные, интригующие связи между первозданной природой и первобытным человеком различных племен.
В музее перед глазами посетителей вставали научно препарированные, реконструированные, обезличенные явления и объекты природного и животного мира. Вырванные из естественной среды обитания, они приобретали почти что статус сюрреалистических образов. В причудливых формах амеб, инфузорий, губок, растительных клеток абстракционисты прозревали первичные, вечные схемы борьбы живых существ, с помощью которых пытались интерпретировать атавистические инстинкты современников. На их полотнах борьба микроскопических существ или деление клетки представали в виде абстрактных цветовых зон и в то же время символизировали, по мнению художников, основные влечения первобытного человека, направленные на борьбу и превосходство, обладание и разрушение, продолжение рода. Встреча мифа и науки в творчестве абстракционистов превращала препарированные объекты в образ первозданной природы, становящейся метафорой страха, ужаса и тревоги современников. По свидетельству американского искусствоведа Джеффри Уэйсса, «ритуалы формирования мифа были увидены в качестве секретных тайников, лежащих в основе прозрачных, «явных» структур научного понимания». Разве это не похоже на мифотворческое использование научного знания Дюшаном и сюрреалистами? Препарированные объекты и знание превращались в средство отрицания научного объяснения мира.
Научно трактованная природа приобретала зловещие черты, представала как сфера действия слепых инстинктов: темных, загадочных и разрушающих. В работе Т. Стамоса «Космологическая битва» (1945) абстрактные формы — увеличенные изображения микроорганизмов. Перенесенные в сферу макрокосма, они уже означали архетипические образы борьбы жизни и смерти. В его произведении «Движение растений» научно объяснимое, наглядно воспроизведенные элементы фотосинтеза превращались в мистифицированные образы развития и роста, превращения. Ротко в своей «Водяной драме» (1946) воспроизвел воображаемую жизнь клетки в первичном «бульоне», где жизнь и смерть связаны так же нераздельно, как день и ночь. В абстрактной картине Базиотеса «Первичный ландшафт» (1953) можно различить в верхней части контур скелета птеродактиля и формы морского ежа — в нижней. Ее содержание сводится к представлению о выживании наиболее приспособленных низших форм. Охотно использовал научно препарированные объекты Барнет Ньюмен, избравший в картине «Языческая пустота» (1846) мотивы солнечного затмения и стеклянной амебы, что должно было представить «языческую» мистерию обожествления солнца.
Другое направление брало за точку отсчета скорее первобытную графику: отсылающие к доисторическим временам наскальные изображения, пиктограммы, идеограммы, иероглифические письмена, вскоре влившиеся в ташизм. По словам американского искусствоведа Варнедо, «эти образы предлагали метафору, геологическую или археологическую, выявление глубинных страт биологического и духовного существования, где первичное давление необходимости было причиной создания форм в большей степени, чем обусловленное культурой».
Пиктографы полотна Адольфа Готтлиба «Забытые мечты» (1941) не несут никакого сообщения о внешнем мире, их значения не надо искать в специальных научных трудах, они не расшифровываются и не предназначены для этого. Это метафорическое выражение состояния духовного мира художника, его взгляда на собственный внутренний «ландшафт». Это не зеркало, а палимпсест с полузабытыми письменами. Готтлиб, как и все приверженцы символизма, считал, что знак должен намекать, вызывать состояние, но не означать, иными словами, не изображать реальность прямо.
В понятие архаического, примитивного абстрактными экспрессионистами включалось все предчеловеческое или недочеловеческое, жизнь амеб и ящеров, равно как и весь комплекс отношений, обнимающих жизнь племен, стоящих на дописьменной стадии развития. Это был скорее определенный образ первобытности и дикости, воспроизведенный сквозь призму собственных социально-эстетических, идеологических задач.
Абстрактные экспрессионисты восприняли наследие и сюрреализма, с его вниманием к «внутреннему интерьеру», и кубизма, имевшего в США устойчивую традицию. Еще в начале 30-х годов было организовано Общество абстрактного искусства. Кубизм с его детально разработанными приемами «разделки» предметов и композиционными построениями определил способы структурной организации изображения. У одних художников (Базиотеса или Стамоса) можно было увидеть влияние сюрреализма с его биоморфизмом, у других (Барнета Ньюмена или Мазеруэлла) — кубизма. Сетка с неявно сдвинутыми плоскостями служила и де Кунингу и Готтлибу способом организации эмоциональных импульсов, создавая контраст между бесформенным и упорядоченным, энергичным и дисциплинированным, иррациональным и рассудочным.
Большие полотна абстракционистов были наполнены объемами и фигурами, как бы увиденными несфокусированным зрением, какими они являются на периферии восприятия, крае сознания. Не зря абстракционисты требовали тусклого освещения своих выставок. Соотношение сфокусированных и размытых зон соответствовало различию между осознаваемыми и бессознательными процессами. Этим объясняется и неустойчивость фигур переднего плана и фона, попеременно замещающих друг друга точно в психологическом тесте, а затем полностью слившихся, как на картинах Поллока.
Изменилась сама плоскость картины. С тех пор как кубисты начали заполнять поверхность холста «осколками» предметов, трехмерное иллюзорное живописное пространство становилось все более мелким, пока не стало совсем плоским у абстракционистов. У них, как правило, невозможно отличить фон от фигуры, они сливаются в единую плоскость, образуя ряд цветовых вмятин и выпуклостей.
Испытание ядерной бомбы и последующее разрушение Хиросимы и Нагасаки сделали явной связь между открытиями современной науки и агрессивными устремлениями государства во главе с Трумэном. Причем газетами широко использовалось сравнение испытания атомной бомбы с открытием огня, а страх современников — с ужасом первобытного человека перед необъяснимыми явлениями природы. В творчестве абстрактных экспрессионистов социальные причины и условия, приведшие к уничтожению Хиросимы и Нагасаки, были трансформированы в образы тревоги, страха, ужаса, насилия. В работе Стамоса «Извержение цветка» (1949) усматривается явное сходство очертания центральной фигуры со специфическим видом ядерного гриба.
Авангардизм оказался особенно отзывчивым к таким измерениям человеческого опыта, как страх, ужас, отчаяние, тревога, ощущение смерти и разрушения. Поэтому абстрактный экспрессионизм на своем метафорическом языке сумел воспроизвести атмосферу всеобщего страха, царившего в маккартистской Америке в пятидесятых годах. По мере вхождения США в параметры потребительского общества, изменения общественной атмосферы менялся стиль абстрактного экспрессионизма. Художники, ведомые внутренней логикой освобождения бессознательного, отошли и от этих намеков на первозданный мир, заменив их беспредметным творчеством.
Они писали на огромных холстах, варьируя одни и те же мотивы: Мазеруэлл оперировал прямоугольниками и овалами, Ротко старался установить равновесие между цветными прямоугольными зонами с бахромчатыми краями, у де Кунинга можно было обнаружить нечто вроде кусков разорванных иероглифов, Краснер заполняла полотно вибрирующими разноцветными закорючками, сгущающимися в амебообразные фигуры.
Анализ структуры биоморфного абстракционизма показывает существование устойчивого принципа художественного языка: перемещение объекта или явления из одного контекста в другой, придающее ему новое значение. Примитивистская стадия абстрактного экспрессионизма подтверждает и другую особенность авангардизма: использование и переработку визуальных структур, накопленных в самых различных сферах духовной материальной культуры. В определенной мере он светит отраженным светом, «прорываясь» к реалиям жизни через ряд посредствующих форм, первообразов. Авангардизм оперирует «комбинаторными образами», сшивая с помощью символической, мифологической «техники» самые различные иконографические мотивы и источники.