Испытание традиций, или испытание традицией
«Дело критика — сохранять традицию там, где она существует. Его обязанность подходить к искусству как к чему-то неразрывно целому, рассматривая его не как нечто ограниченное временем, а нечто вечное, и тогда на лучшие произведения двухсотлетней давности можно смотреть одними и теми же глазами», — писал Т.С. Элиот в книге «Лес священный» в 1920 году. И эти слова маститого мэтра, сочувствующего неотрадиционализму, его пестующего и охраняющего, могли бы стать эпиграфом для означенной темы. А она сводится к тому, как проверялись традиции классического искусства в XX столетии, что они значили для этого хаотичного века, испытывающего их на прочность, то сомневающегося, а то и верящего в них безоговорочно.
Давно отмечено, что в своей шокирующей полемике с художественным наследием прошлого, в которой, конечно, было (особенно вначале) много преднамеренно эпатажного, внешнего, XX век сильно хитрил. Действуя так, он несколько преувеличивал свое желание «опрокинуть калымагу груза традиций», «засыпать каналы Венеции» и «сжечь музеи»; скорее, предлагалась более сложная работа по переработке наследия, порой скрытная, а порой и специально демонстрируемая. Тем не менее даже того, что делалось, хватало, чтобы поговорить о «смерти искусства», причем не столько отдельного его направления, сколько о «кончине» трагической, бесспорной. Для философии начала столетия примера кубизма Пабло Пикассо было достаточно для того, чтобы писать о «кризисе искусства», о чем, скажем, поведал Николай Бердяев в 1914 году. Он писал: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к Средневековью и от Средневековья к Возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще...» Уже через год Сергей Булгаков написал статью «Труп искусства. По поводу картин Пикассо». В последующее время подобных суждений о нынешнем «эстетическом безобразии» звучало немало, более того, они раздавались обычно в ответ на каждый новый «изм», на каждый поворот в художественных вкусах. Стоит обратить внимание на лавину подобных текстов, таких, как «Катафалк искусства» (1915) А. Асеева, «Антиискусство» (1924) П.П. Муратова, «Искусство без качества» (1924) Б.Р. Виппера, «Дегуманизация искусства» (1925) Х. Ортеги-и-Гасета, «Кризис современного искусства» (1925) И. Иоффе, «Фарс современного искусства» К. Моклера, «Агония живописи» (1932) Э. Фора, «Умирание искусства» (1937) В. Вейдле. Они писались людьми разных поколений, разного возраста.
И так вплоть до сегодняшнего дня.
Эта полемика, довольно впечатляющая, если не сказать скандальная, не смогла тем не менее замаскировать одного впечатляющего факта: шла громадная работа по пересмотру отношений «старое — новое». Авангард всегда был «болен» искусством, даже в своих самых радикальных решениях. «Соревнуясь», «вытесняя», «борясь за публику», авангард то создавал «параллельные» художественные решения, то вновь — в конкуренции своей — нарочито обращался к традиционным образам и формам. Обычно такое случалось в годы «кризисные» для самого авангарда, точнее, в годы его принципиальных перестроек, когда он в своем постоянном стремлении к самосовершенствованию освобождался от того, что, казалось, этому препятствовало. Мастера авангарда приметили щель, существующую между искусством и жизнью, и всю свою энергию направили на то, чтобы ее увеличивать, создавая «объекты» и инсталляции, перформансы и хеппенинги, видео-арт и инвайронмент. Стоит заметить, что «удельный вес» их в современном художественном процессе все более и более увеличивается.
Авангарда, впрочем, в старом, «классическом» понимании уже давно нет; осталась лишь деятельность мастеров, которые берут на себя ответственность за актуальные эстетические решения. Тем не менее заметно, что им не удалось решить главного, о чем неоднократно декларативно объявлялось: покинуть поле действия, ограниченного музеями и выставками. Сама форма специализированного показа в определенном месте в определенные часы и дни — сугубо традиционна. Можно было отказаться от обычных «художественных» материалов, собирать «хронологически и топографически случайное», выставляться самому, можно... С этим уже столкнулся Марсель Дюшан, который в своих реди-мейдах, составляя, к примеру, табурет и велосипедное колесо, делал все, чтобы нарушить всевозможные «табу», налагаемые традицией, но работы его постоянно оказывались в музеях, чему он несколько удивлялся. Омузеевление — это судьба, против которой нет (пока, во всяком случае) каких-либо весомых аргументов, и об этом уже говорилось в разделе «Музеи, музеи...».
Дж. де Кирико. Археологи. 1916
Более того, «авангарда II», «мягкий авангард» 20—30-х годов, исправляя «ошибки» «авангарда I», его экспериментальность, его «непонятность», стал мечтать о музеях. Стоит задуматься над тем, что, мечтая строить музеи, авангард заботился о том, чтобы создавать собственную традицию. Она «заработала» в годы его испытаний, уже в 1920—1930-е годы, но наиболее эффективной к концу века.
Заметим, что ныне число таких «музеев современного искусства» растет из года в год (достаточно сказать, что в 2000 году открылась Новая галерея «Тейт» в Лондоне); в развитие актуального искусства вкладываются громадные средства, и оно существует сугубо за счет деятельности специально созданных институтов, которые способствуют его воспроизведению; как когда-то существовало академическое искусство для академиков, так есть теперь современное искусство для кураторов, перебирающих, играя, свой «бисер открытий». Однако пока вопрос идет о XX столетии, знавшем, что такое искусство и потому реагировавшем на то, что с ним происходило, можно проследить, как при той дистанции между «жизнью и искусством», которая увеличивалась, сохранялась их связь, пусть сложная, опосредованная, прерывающаяся...
В борьбе с искусством, в попытке перенять его функцию, в дружеском соревновании, в сложном взаимодействии авангард использовал всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии. Переинтерпретации подлежали элементы формы и определенные иконографические мотивы. Дюшан, уже упоминаемый идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую символику позднего средневековья, которую у него так же трудно разгадать, как и у Иеронима Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у экспрессионистов, «буколические сцены» у фовистов. В композиции знаменитых «Авиньонских девиц» (1907) Пикассо красавицы из барселонского квартала Авиньон, представленные в центре, являются гротесковым претворением трех героинь из суда Париса. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой старинных мастеров, блестяще имитируя манеру мастеров «золотого века» живописи. Собственно, он видел только одного конкурента себе — Вермера Делфтского, а все остальные были «ничто». И образы великого голландца Дали препарировал по-своему; так, «Кружевницу» пронзает рог носорога, что воплощает «столкновение искусства и природы, впечатлений от зоопарка и Лувра» (тут откровенно высказана вербальная модель «между жизнью и искусством», уже упоминавшаяся). Вспомним, что сюрреалисты издавали альбомы, в которых воспроизводили репродукции своих «предшественников». Выбор их был показателен: помимо образцов неолитического искусства и памятников Средневековья тут имелись картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что истинными сюрреалистами он считает также (кроме себя) Курбе и Мейссонье. Парадокс заключался здесь в том, что первым был назван основатель реализма в живописи XIX века, чью картину «Мастерская, или Реальная аллегория» основатель «параноико-критического метода» «не понимает», а вторым — представитель буржуазного, развлекательного искусства.