Учтем и такой факт: авангардизм в своей экспансии всегда хотел выйти на новые рубежи, освоить культуры, которые, скажем, не учитывались европейской, что началось с «японизма» рубежа веков, потом привело к открытию негритянской пластики и т. п. Понятно, можно было и известное «прочитать» по-особому, необычно. При этом мы не всегда определим «чистоту» намерений и ясность результатов; в двадцатые годы уже многое было прихотливо перемешано, сосуществовали не только резко полярные явления, но и множество переходов между ними. Языком авангарда, некогда столь эпатирующего, стали овладевать, по крайней мере отдельными приемами, многие художники, даже и далекие от авангардистских ценностей. Ибо действительно, недавние «дикари» и «бунтари» уже оказались признаны, коллекционеры начали приобретать их работы. Сами художники-бунтари в 1920-е годы активно обратились к преподавательской деятельности. Следовательно, у них имелась определенная система, которую можно показать и рассказать, а потом уже и сделать способом (методом) обучения. И эта система должна была прийти на смену традиционной — академической, а чем-то и начать с ней взаимодействовать.
Среди многих тенденций 1920-х — начала 1930-х годов наиболее приметным явился неоклассицизм. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году немецкий критик Отто Граутофф. Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «Месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и камей, чувство красоты натуры и оскульптуренный пластицизм — вот черты творчества мастера, еще раз удивившего мир. Пикассо в 1923 году говорил: «Искусство греков, египтян и великих художников других времен более жизненно, чем когда-либо». Итак, критики говорили: «Пикассо — реалист, Пикассо — неоклассик, Пикассо — автор совсем схожих портретов попросту красивой женщины, Пикассо — автор тонких штриховых рисунков, изображающих обнаженных женщин с младенцами-амурами...» Пикассо как автор «итальянок» и «арлекинов» — это было, разумеется, целое событие, которому одни приписывали характер «предательства», а другие — нового «трюка».
Тогда в перестройке искусств французскому авангарду на помощь пришел театр, особенно знаменитые антрепризы Сергея Дягилева. Постановка «Парада» в 1917 году объединила Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина и П. Пикассо. Впечатления от театра затронули художественную манеру не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Леже, Шагала. Театральное пространство с его обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком танца, развивающегося в трех измерениях, стало толчком оформления нового видения. Как некогда изобретение перспективы связывалось в античности с иллюзионизмом сцены, так и Пикассо «через сцену» возвращается к реальности. В панно «Бегущие» (1924), написанном как занавес для балетной постановки, передана сила мощного движения двух женских фигур с утрированно тяжеловесными формами. Показанные на фоне морского простора, они несут воспоминания о танцующих менадах. Объединение поисков активного пространственного решения и «антикизации» сюжета можно найти и в натюрмортах Пикассо, относящихся к так называемому «курватурно-линеарному» кубизму тех лет, где, скажем, свободно расположенные предметы (среди них античная голова) изображены на фоне открытого окна («Натюрморт с античной головой», 1925). Здесь Пикассо — тончайший стилист, всегда несколько отстраненный, более того, и несколько ироничный. Он остается новым, обращаясь к старому.
У Жоржа Брака, по-новому истолковывающего кубизм, усиливающего декоративную выразительность форм, видна опора на традиции французской шпалеры. Художник стал намного традиционнее в своих натюрмортах с корзинами фруктов, со старинными цитрами и в композициях «Конефоры», представляющих девушек, несущих корзины (навеяны образами античных кариатид). Изменения стиля коснулись и Андре Дерена. Еще Гийом Аполлинер называл его «античным». Художник легко ассимилировал разные явления, работая «в тени» Пуссена и Сезанна, понятых как классики. Мастер устремился к уравновешенности, весомости и материальности форм. Известные его «готицизмы» смогли ужиться с внушениями от живописи Караваджо. Дерен остановился, как отмечал критик в 1922 году, перед тем, что «сегодня является наиболее жизненным и действенным во Франции — перед страстной любовью к великой традиции и стремлением к порядку». Дерен теперь думает о Рафаэле: «...он не понят. Никто не знает, каким гениальным приемом ему удалось гораздо совершеннее, чем Леонардо да Винчи, соединить идеал и реальность». Тоска по гармонии родилась у Дерена в годы войны. В 1917 году он мечтает о «милых лицах женщин и детей», о деревьях и растениях, которые можно видеть «без дыма и снарядов». Современник писал о Дерене в 1922 году: «Его мучила проблема, может ли он творить как Рафаэль или Расин? Может ли он создать что-либо, что столь же безупречно, как искусство, и в то же время гуманно?» В 1912 году Дерен ездил в Италию; он сделал копию с Гирландайо (которую, впрочем, современники принимали за карикатуру), изучал других мастеров Возрождения. Он снова учился... В лучших работах 20-х годов, в портретах, в композиции «Пьеро и Арлекин» (1925) есть грустно-величественная гармония жизни, так что классицизм становится у Дерена чем-то очень человечным, понятным, ясным. Андре Сальмон в брошюре «Живое искусство» (1920) пишет о существовании классического мировоззрения, вспоминая позднего Ренуара («у которого классицизм в крови»), «Theories» Мориса Дени и поэзию Андре Жида. О Дерене поэт говорит как о художнике, «пережившем кубизм», который стал создавать «конструктивный классицизм».
Р. Магритт. Портрет мадам Рекамье (по Давиду). 1951
На Дерена произвели большое впечатление постановки Дягилева. В 1926 году он принял участие в оформлении спектакля. Как и Пикассо, Дерена настойчиво просили сотрудничать в постановках русских балетов. Художник не устоял, он поддался миражам сцены, очарованию музыки Равеля, Дебюсси, Сати, Стравинского, Прокофьева, зрелищности и ритмам движения танцовщиц. Не менее, чем следы влияний итальянских и французских музеев, значил этот контакт с театральной средой, с пространственными эффектами. Наконец, художник оценил и французскую живопись XVIII столетия, преимущественно Юбера Робера. В ряде пейзажей 1920-х годов есть вольное совмещение театральной декорационности и роберовского пассеизма.
Среди бывших ниспровергателей, фовистов и кубистов, многие повернули к пластической чувственности форм. Стремлением к реалистичности образов с оглядкой на старых мастеров отмечено творчество Оттона Фриеза и Мориса де Вламинка. Вламинк констатирует: «Теперь ни Сезанн, ни кубизм уже больше не удовлетворяют... Раз и навсегда нужно договориться насчет понятия "классик"». Вламинк хочет выражения в живописи индивидуальности, глубокого проникновения в лирическое напряжение. Его, как и некоторых других художников, стали относить к представителям лирического экспрессионизма, неоромантизма и неогуманизма.
В духе времени изменился кубист Ж. Метсенже, известный теоретик, еще в 1911 году задумавшийся над проблемой «Кубизм и традиция» (так называлась его статья). Хуан Хрис, следуя урокам Пикассо, стал развивать синтетический кубизм в сторону «музейности»; в его картинах усиливается солидность композиционных построений и традиционная иконография натюрмортов типа «завтрак» и «ванитас». У Роже де ла Френе чувствуется «забота о классически строгой гармонии линий, о равновесии объемов, о некой объективности и ясности построения».
Характерно, что если в кубистический период Пикассо, Брак, Метсенже и Грис пользовались форматами, вытянутыми по вертикали, то теперь они чаше используют горизонтальные, которые как бы более «материальны», панорамны, зрелищны. Все эти художники увлечены темами материнства, образами плодородия, красоты обнаженного тела, античной скульптурой. Они берут древние сюжеты с их жизнеутверждающим пафосом. Большое распространение получает такой жанр, как портрет. Восстанавливаются в правах традиционные жанры. «Купальщица» (1924) Метсенже, «Камины» Брака, портреты Дерена, обнаженные Пикассо — лучшее, что вернул неоклассицизм XX веку в виде некой дани, которую он заплатил за безумства авангарда. Их внебытовой мир, словно отстраненный от текущей жизни, дает ощущение приближенности к вечности, обостренный, впрочем, подчеркнутой пластической конкретностью мотивов.