Можно также вспомнить, что 18 октября 1923 года Игорь Стравинский исполняет в Швейцарии октет, построенный на идее «возвращения к Баху». Концерт этот был воспринят чуть ли не как шутка гения, хотя у композитора путь к доромантической музыкальной эстетике обнаружился еще в «Истории солдата». Стравинский стремился, по его же словам, «к искусству, набитому искусством». Стоит вспомнить в связи с этим его ораторию «Царь Эдип» (1927), балет «Аполлон Мусагет» (1928) и «Псалмовую симфонию с хором» (1930). Новый музыкальный идеал был основан на классических формах и универсальной контрапунктной обработке.
Сходным путем шел и близкий к нему Пикассо.
Так что неоклассические стили Стравинского и Пикассо, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что вопрос о традициях решался плодотворно. Поэтому уже можно было не удивляться, когда говорили о «техницистском классицизме» Оскара Шлеммера, о его порядке Пуссена в размещении стандартизированных фигур в картинах. Параллельно им развивали свой пуризм Ле Корбюзье и А. Озанфан, провозгласивший его в 1918 году в предисловии к выставке «После кубизма». Им хотелось ясности, строгости и какой-то схожести картин с машинными изделиями, а более всего гармонии в обществе, достигаемой через демонстрацию своих произведений в новом стиле. Американец Чарльз Шиллер свой пейзаж с видом железной дороги и фабрики назвал в 1932 году «классическим».
Историки искусства XX века, еще совсем недавно хотели миновать обсуждение 1920-х годов, которые казались «неудобными» для описания и анализа из-за их принципиальной пестроты, помноженной плюс ко всему и на разнообразие политических и социальных импульсов. Тем не менее заметно было, как новаторы превращались в архаистов, а бывшие романтики и в техницистских бидермейеровцев XX столетия. В то время постоянство могло диктоваться порой извне привнесенными причинами: внешним принуждением рынка, который не любил, когда художник менял манеру, к которой привык покупатель, или же жестким диктатом при тотальных режимах. Стоит помнить, что именно такие режимы в России, Германии и Италии взяли неоклассицизм и традиции под свою охрану, сделав этот стиль чуть ли государственным, а традиции объявив национальным достоянием.
После государственного неоклассицизма Италии, Германии и СССР новые попытки оживления «работы с традициями» наметились в I960—1970-е годы. Многому тут способствовал трансавангард и различные художественные тенденции, ему сопутствующие.
Энди Уорхол под конец жизни взял краски и кисти, чтобы отправиться в Неаполь писать серию картин с видами Везувия. Джордж Сигал, некогда снимавший скорлупки-муляжи с людей, создал объемный гипсовый и раскрашенный натюрморт, повторяющий картины Сезанна. В 1978 году Генри Мур создал пластическую версию «Купальщиц» Сезанна. Бывшие французские сувениристы Жак Монори и Фроманже пишут картины в честь Каспара-Давида Фридриха, немецкого пейзажиста-романтика, и художника Топино-Лебрена, участника заговора против Наполеона I. Несколько гиперреалистов, писавших картины по фотографиям, поехали писать этюды на натуру.
Невольно встает вопрос, почему подобное случилось, могло случиться, почему представители модных «измов» стали изменять себе. Ведь это может показаться куда как странным потому, что в условиях рынка изменения манеры далеко как не всегда приветствуются. Тем не менее в 1970-е и особенно в 1980-е годы во многих странах Европы, преимущественно в Италии, Германии, Франции, Великобритании, а также в США, появились мастера, которые сознательно отказались от всех нарочитых поисков предшествующих лет. Им показалось, что есть смысл вернуться к традициям. Вновь начать творить, с ними соотносясь.
Если бы кто-нибудь сказал в 1960-е годы, что через несколько лет наступит вновь эра неофигуративного искусства, что фасады домов украсят колонны с капителями, начнется мода на имитацию антикварного хлама, ему бы не поверили, более того — осмеяли. Тем не менее новое поколение художников «повернулось к искусству», за ними последовали и несколько «стариков». Симптоматично, что многие интеллектуалы и художники опять заговорили о смерти авангардизма, обвиняя его в очередном кризисе культуры. Другие, из их же среды, теперь стали ратовать за «свое» прочтение авангарда, которое бы сгладило вызывающее, негативное отношение к явлению. Примечательно, что, как и раньше, стали привлекать внимание судьбы национальных школ, на которые «измы» предшествующих лет реагировали мало. В Западной Европе стали слышны голоса выступающих против американизма в искусстве, некогда давшего в своем развитии абстрактный экспрессионизм, развитые формы поп-арта и гиперреализм (точнее, фотореализм).
К.М. Марины. Рисующие. 1983
В условиях стилистического разброда, который наступил в 1970-е годы, легче было порвать с устоявшимися стандартами последних «измов». Положения о желательной «национальной идентичности» искусства все чаще высказывались художниками и критиками разных стран. Плюрализм начал побеждать. Панорама искусств вновь стала пестрой, что затрудняло любые дефиниции. Так, скажем, сборник «Направления современного искусства», изданный в Париже в 1982 году, насчитывал 110 направлений, группировок, тенденций. Не только искусство Франции, Италии, Англии и США привлекло внимание составителей сборника, но и творчество мастеров Австрии, Японии, Канады, Испании и стран Латинской Америки. Большие и представительные выставки, которые считаются определяющими в оценке современного искусства, будь то биеннале в Венеции или «Документа» в Касселе, собирают, как правило, мастеров из 20—30 стран. Причем заметно стало равноправие всех национальных культур, всех эстетических и псевдоэстетических доктрин. Благодаря средствам массовой информации, рекламе они оказались на виду, их широко обсуждают.
Такая межнациональная общность, пересекающая границы, имела и много схожего в стилистике. Общее было в пересечении границ авангарда, что дало повод итальянскому профессору А. Бонито Оливе назвать все явление трансавангардом. Это реставрационный период, начавшийся в середине 1970-х годов. Вновь всплыл несколько позабытый термин «постмодернизм», который использовался вначале в теософии и философии, а в 1930-е годы в отношении современной литературы. Теперь же термин стал широко применяться архитекторами, а за ними и критиками. В последующее время он в конце концов получил богатую философскую нагрузку, преимущественно в среде французских постструктуралистов, представ и как способ мышления, характерный для эпохи. Воспринимаемый в качестве характеристики эпохи, постмодернизм стал терять определенные очертания, являясь, скорее, системой интерпретаций произведений, которые они, эти произведения, призваны провоцировать.
Тем не менее...
На вопрос «Где живопись?», нередко возникавший в горячие 1960-е годы, когда преимущественно господствовали поп-артистские объекты, теперь имелся ответ: живопись существует как живопись. Художники снова стали писать картины, что показалось новостью. Появилась тяга к общепонятности. Неофигуративный стиль породил оптимистические иллюзии. Бонито Олива заговорил о надежде на выживание, о том, что «мечта об искусстве сбылась». Искусство выбиралось из того гетто зауми, куда оно загоняло себя добровольно. Художники обещали восстановить профессиональную традицию, начав свою трансавангардную, и потому тихую, революцию.
Теоретики нового направления обещали быть не только «с» традицией, но и «внутри» нее. Распространился лозунг: «Встать на сторону истории!» Трансавангард обещал удовлетворить голод по образам, который обнаружился на опустошенной земле ребусов позднего авангардизма, особенно концептуализма. Он хотел восстать против ползучей «эволюции новизны», вернуться на брошенную «землю обетованную» и там строить свои дворцы. Критик и теоретик П. Портогези писал: «Мы смело порвали с модернизмом, который потерял активность, утратил чувство юмора, характерное для его молодости, стал догматичен. Жизненность постмодернизма — в возможности сломать преграду, искусственно отделяющую прошлое от настоящего. Мы следуем за тем, что нам завещали наши отцы, и за тем, что есть стоящего, завоеванного человечеством за все века, даже за пределами западной цивилизации».