И все же...
Достаточно ясно дело обстоит с ар нуво, которое является прологом и моделью будущего развития. Затем начинается, собственно, развертка новых концепций, которые образуют эффектный веер разных «измов» и отдельных стратегий, окончательно обламывающихся в середине 1920-х годов и дрейфующих до начала 1930-х. Период этот, помимо повторения (сама идея бесконечного повторения и перемножения бывшего крайне свойственна XX веку; собственно, он больше наполнен этим, чем поисками нового) прежде найденного, порождает принципиальные решения, имя которым стало авангард. Он возникает на рубеже веков, кажется необычным и даже несколько скандальным (это входило в поэтику его самоосуществления), прежде всего он привлекает к себе внимание, как все новое. С тех пор концепция новизны определяет устремление вперед и, более того, оценку происходящего. Только к концу века категория «новое» перестает работать с прежней активностью...
Однако особо интересно другое, что, едва возникнув и смущая необычностью, авангард быстро нашел своих поклонников и ценителей, стал модным, а вскоре, подобно наркотику, и необходимым. То есть с момента появления до момента признания проходит крайне мало времени, около десяти лет, не более; так когда-то было уже с импрессионизмом. Это является важным свидетельством того, что он был необходим, ожидаем. Выставки и критика быстро популяризировали открытия художников.
Вскоре авангард стал стилем эпохи, хотя на самом деле далеко не все могли принять его окончательно. Тем не менее стоит обратить внимание на то, как много появилось у него попутчиков, которые смягчали крайний радикализм, приноравливали парадоксальные решения к более традиционным вкусам. Характерно, что эти мастера второго, третьего и прочих кругов сделали свое дело, придав радикализму приемлемую массовость; они сделали свое дело и канули в небытие, так как их имена ныне знакомы только узкой касте специалистов. Важно, что они были, этакие маленькие Матиссы и им подобные по всей Европе, вплоть до эстетического захолустья. Характерно, что там их «дикости», на самом деле «полудикости», было вполне достаточно, чтобы воспитывать новые вкусы. Объяснимся еще одним примером. Творчество И. Стравинского и А. Шенберга представляет высшие достижения авангарда, но мало кто упомнит имена меньшего масштаба, а уж тем более что пели в кабаках и кафешантанах или каковы были мелодии вальсов и полек наших бабушек, а тем не менее все это, вместе взятое, составляло музыкальную культуру начала века, просто разнообразно дифференцированную по задачам, по жанрами и по публике, которая их предпочитает. И так происходило во всех областях.
В самом художественном сознании XX века, развивающемся, при всем единстве, наплывами, видно, как оно появилось и менялось. Война оказалась сильным испытанием, тем более что творческая активность на время затихла, а многие мастера ушли на фронт и не вернулись. После войны пришлось подвести итоги. В деле искусств это было обеспечено дадаизмом, который с пафосом отрицал все, что было обесценено. И буря dada, наметившаяся в 1912—1916 годах, разразилась по всем странам, проконтролировав все живое, что оказалось связанным с авангардом. Объявив о себе, воспользовавшись нейтралитетом Швейцарии, в Цюрихе в 1916 году, дадисты ошеломляли своими манифестами, объектами, акциями, а свой последний бал (буквально, ибо выходцами из России И. Зданевичем и С. Шаршуном был организован «Трансментальный бал» в 1922 году) отпраздновали в Париже, схлестнувшись с нарождающимся сюрреализмом. Тогда же в ряде стран стала складываться новая система искусства, патронируемая диктатурами. Началось в Италии, продолжилось в Германии. В СССР формировалась доктрина социалистического реализма.
Что касается первого, авангардного периода, то он формировался в связи с эстетикой символизма, более того, и впоследствии некоторая символистская окрашенность наблюдается во всех исканиях, проявляясь прямо или опосредованно, а порой и в превращенном виде. Фовизм устремился к пониманию живописного бытия знака, пытаясь обрести эквивалентное выражение для идеи прекрасного, но недолговечного бытия, кубизм занялся его конструкцией, боясь хаоса непознаваемого, футуризм искал таинственное в банальном, впервые заглянув в лицо техники, а ранняя абстрактная живопись мучилась в поисках чистого бытия непознаваемого. Экспрессионизм блуждал в лабиринтах напуганной души. Символизм всех этих концепций исходил из теософской программы творчества. Все новое искусство в Европе и в США базировалось на доктринах Е. Блаватской, А. Аксакова, Р. Штайнера, Э. Шюре, П. Шенавара, д-ра Папюса. Наследуя доктрины мистицизма, эзотерических и оккультных наук, алхимии, мечтая о синтезе религий Запада и Востока, как древних, так и новых, читая Бёме, Сведенборга и основателей масонских орденов, художники устремились к новой теософии, которая в начале века переродилась в антропософию, о чем заговорила А. Безант и ее последователи. Во всех странах стали действовать ложи и тайные или легальные религиозно-философские объединения. С теософией были связаны художники группы «Наби» и основатель объединения «Роза и Крест» Сар Пелладан, члены брюссельского общества «Свободная эстетика» и итальянец Дж. Сегантини, Одилон Редон и молодой К. Петров-Водкин, Э. Мунк и Ф. Купка, Г. Климт и Э. Каррьер. Чуть позже В. Кандинский, Н. Кульбин, братья Бурлюк, К. Малевич, А. Экстер, П. Мондриан, Р. Делоне...
Вера в тайные силы, руководящие Вселенной, в психическую энергию людей, в их возможности перемещения в пространстве и времени вела к попыткам создания общепланетарной религии. Именно этим определялась иконография нового искусства рубежа веков, идея синтеза искусств, слияние искусства и жизни ради преображения действительности. Журнал «Свободное искусство» (1881, Брюссель) проповедовал: «Искусство — это полностью непроизвольное и свободное действие человека в окружающей среде с целью приведения ее в соответствие с новыми идеями». В авангарде жила идея жизнестроения, и тот синтез искусств, который все начали проповедовать, являлся способом более активной трансформации Среды. Характерно, что помимо старого принципа синтеза искусств, то есть создания пространственных ансамблей, в первую очередь согласуя элементы зодчества, скульптуры, живописи и декоративно-прикладных искусств, разрабатывалась и концепция синестезии — духовного принципа единения всех искусств, куда входит музыка, поэзия, танец, а качества одного вида проникают в другой, так что появляется «музыкальность» в поэзии и живописи, «литературность» во всех видах искусств и т. п.
Большое внимание было уделено театру, реформы которого предлагаются одна за другой, и все мастера устремляются к тому, чтобы писать музыку, либретто, декорации, проектировать костюмы, думать о создании «театра невозможного», будь то «театр запахов» или «театр марионеток» и т. п. Реформы, которые начали А. Жарри, сочинивший бурлескный фарс «Король Юбю» и положивший начало абсурда на сцене, а затем Г. Крэг, Ф. Бузони, А. Аппиа, Г. Фукс, Н. Евреинов, молодой Вс. Мейерхольд, закончились композициями «Желтый звук» (1912) В. Кандинского, «Победа над Солнцем» (1913) М. Матюшина, В. Хлебникова и К. Малевича и балетом «Парад» (1917) Э. Сати, Л. Мясина, Ж. Кокто и П. Пикассо. Потом функцию, подобную театру, будет иметь кинематограф. Для того же времени театр рассматривался как «храм искусства» и «символ всей культуры» (П. Барлаге).
Неуловимость символа требовала активизации интеллектуальных и интуитивных сил художника. И становится понятно, почему Кандинский призывал к «переживанию «тайной души» всех предметов», а Брак видел в кубизме выход к «тайнам материи». Экспрессионизм открывал противоречивую глубину драмы души человеческой. Сложение иконографии искусства рубежа веков и начала нового шло через моделирование теософских мотивов, и появлялись «группы времени и пространства», «таинств природы», «религиозной трансцендентности» и «метафизики бытия». Подлинным же символов времени явилась музыка. К тому времени окончательно сложился культ Вагнера, который видел в новом музыкальном строе возможность выразить мифологическое восприятие действительности. Тут стоит вспомнить также панно «Музыка» Матисса, инструменты у кубистов, теорию Кандинского о соответствии звуков и красок, названия у Поля Синьяка картин «Адажио» и «Симфония», футуристические попытки создания шумовой музыки, звукоподражательные элементы у поэтов, летающую скрипку Шагала и определение орфизма Делоне, данное Гиоймом Аполлинером: «Это живопись абстрактная, обогащенная музыкой». При этом надо понимать, что разговор шел не о конкретном сочинении композитора, а о духе музыки. Это прекрасно прокомментировал зодчий-модернист Август Эндель: «Мы стоим в преддверии совершенно нового искусства, слияние форм которого ничего не представляет, не изображает, ничего не рассказывает, но которое захватывает душу так глубоко, как то способна сделать лишь музыка».