Обсуждение постмодернизма началось на рубеже 1960—1970-х годов. К настоящему времени мы имеем постмодернизм самого постмодернизма.
Музеи, музеи...
С легкой усмешкой ныне можно вспоминать лозунги футуристов, призывавших засыпать каналы Венеции, сжигать музеи, да и разнообразные попытки дадаизма создать контркультуру. Ранний авангард, стараясь привлечь к себе внимание и освободить для себя часть территории в мире искусств, как известно, любил побузить. Марсель Дюшан, поистине enfant terrible искусства XX века, так много сделавший для того, чтобы «расширить рамки творчества», «сбежать из гетто музейных пространств», и выставлявший то велосипедное колесо на табуретке, то писсуар под названием «Фонтан», с удивлением обнаружил, что все его попытки оказались тщетны, и свой восьмидесятилетний юбилей он отпраздновал на открытии собственной выставки в филадельфийском музее.
Характерно, что, едва начав развертывание своих сил, погрозив всем традиционным видам знакомства с искусством, пройдя опыт галерейной работы и выставочных экспериментов, авангард начала века стал задумываться над тем, чтобы выставляться в музеях. Первые опыты относятся еще к 1910—1920-м годам и появились, таким образом, на заре нового столетия. То есть, иными словами, грозя традиционным ценностям, новое искусство мечтало занять место около старого, не оккупировав их цитадель — старые музеи, а мечтая строить свои — уже новые.
В этом отношении XX век не был похож на XIX, который всегда мог подозреваться в нарциссизме, в стремлении любоваться собой в зеркалах искусства, для чего даже изобрел и важнейшее из них — искусство фотографии — и стал первым «обфотографированным» столетием. Однако ему, по праву получившему именование «века музеев» и начавшему консервировать прошлое в специально отстроенных или приспособленных для этого дворцах, которые вскоре получили название «храмов искусства», не приходило и в голову собирать в них творчество живущих мастеров. Эстетизации подлежало минувшее, и с тех пор повелось думать, что все хранящееся в музее вольно или невольно приобретает статус «образца».
Собственно, тот вкус к постмодернизму, который можно искать где угодно и когда угодно, вызревал в лоне эклектики, более того, можно сказать и точнее — в залах музеев, выстроенных в стиле эклектики. А так как и эклектику, и идею музеев подпитывала одна философская доктрина, а именно позитивизм, то их родство было обеспечено на самом высшем идеологическом уровне. Сама идея, столь распространенная, оформлять залы новых музеев в том стиле, в котором в них предстает избранная эпоха, здесь показанная через различные экспонаты, будь то картины, статуи, утварь или мебель, вела к чередованию пространств «египетских», «вавилонских», «греческих», «китайских», «готических» и т. п. Но ведь это было не только чередование пространств, но и, что важнее, веков и тысячелетий. Шаг — и зритель оказывался не просто в другом зале, а как бы в ином хронологическом измерении...
Текущему столетию тут присутствовать не полагалось, по крайней мере в экспозиции, но оно было здесь тем не менее повсюду, и даже было ощутимо в более вещной и весомой форме, чем сами экспонаты. Ощутимо в самом стиле предоставляемых для этих экспонатов залов, а также, конечно, и в декоре фасадов, нередко выдержанных в ложноклассическом стиле и являющихся рекламной гарантией качества выставляемых произведений (это большая традиция, идущая от «Алте музеум» К.Ф. Шинкеля в Берлине до Британского и Лондонской национальной галереи). Не приходилось сомневаться в том, что «форма» и «содержание» в таком случае прекрасно соответствовали друг другу.
Гос. Третьяковская галерея. Зал искусства XX в.
Впрочем, уже тогда назрела и критика подобной музеологии (сам термин, конечно, появился и распространился только в 1930-е годы), и Альфонс Ламартин писал: «Мне надоели музеи, эти кладбища искусств». И намного позже, к середине XX века, станет понятно, что музеи, казавшиеся пыльными и скучными хранилищами древностей, — такие позитивистские по своему духу и что фразу Ламартина припомнил Ганс Зедельмайр в книге «Утрата середины», и именно в его редакции она стала так знаменита. Конечно, далеко не все могли принять подобный критический пафос, но тем не менее, глядя в монотонную перспективу анфилад с богатым оформлением «исторического фона», заговорили о некой «музейной усталости».
Выражение, как можно себе представить, ничего не объясняющее, все-таки распространилось. И стало казаться, что историзм такого «дурного», иллюстративного толка — лишь помеха в восприятии самого экспонируемого материала. Тем более что радикальная реконструкция старых помещений вряд ли была бы возможна, и они остались таковыми, в массе своей, и по сегодняшний день. Попытки модернизации, в большей или меньшей степени, конечно, появились, чаще всего в оформлении внешних частей зданий, скажем, к примеру, что Лувр обзавелся своей «пирамидой», сделанной из стекла и служащей теперь входом в прославленный музей (ежегодно проходит 6 миллионов посетителей). Но внутри они видят те же, что и раньше, залы.
Вот уж, действительно, постмодернизм в действии, перебирающий в шкатулках-веках прошлого свои несметные сокровища и превращающий дали истории в анфилады залов. Помимо этого, учтем, романтическая литература и ее традиция учили умению «вчувствываться» в прошлое, искусству вдыхать аромат времен. Мания музейности охватила столетие настолько, что и частные жилища превращались как бы в «маленькие музеи», где мебель, стилизованная под готику, Ренессанс или барокко, репрезентировала стили разных времен, а обилие антикварного барахла позволяло хозяину, сидя в кресле, мысленно путешествовать по векам и странам, тем более если была хорошая книга в руках.
Сами художники и не думали состязаться со старыми мастерами на «их же территории» и только выспрашивали разрешения, чтобы ходить в музеи и копировать шедевры. Музей должен был вызывать благоговейное отношение к тому, что хранилось в его стенах. Именно поэтому музеи устраивались во дворцах, будь то Лувр, или в специально выстроенных зданиях, весь облик которых, обычно выдержанный в неоклассицистическом стиле, должен был, как уже говорилось, внушать уважение. Помимо всего прочего, музеи вели активную пропаганду ценностей своих сокровищ, зазывали публику под свои своды и являлись в таком смысле порождением того демократического и потребительского отношения к искусству, которое стало так характерно для классического века буржуазии и чьи плоды мы собираем и поныне, когда ходим в музеи XIX столетия, которые сами уже стали музеями, то есть памятниками вкусам далекого прошлого.
В XIX веке непосредственная встреча «старого» и «нового» искусства в музеях происходила крайне редко и, как правило, случайно. Вот только обычай Королевской Академии художеств (поначалу) устраивать отчетный показ работ своих членов в залах Лувра в галерее Аполлона и в «Salon carre» (что, кстати, и дало выставкам название «салон») был смелым примером сопоставления разных школ и традиций. В 1891 году по подписке была приобретена картина «Олимпия» Эдуарда Мане, которая некоторое время висела в залах Лувра. В Париже в конце века функционировал так называемый Люксембургский музей, где в старинных помещениях имелась галерея, в которой сохранялись работы, приобретенные государством на выставках. Преимущественно там собиралось салонное и академическое искусство (что, соответственно, вызывало критику со стороны художников, стремящихся к обновлению художественных вкусов). И подобная художественная политика продолжалась и в начале века, вплоть до 1920—1930-х годов. Характерно, что тогдашним директором музея был Луи Откер, сторонник неоклассицистических вкусов, любивший живопись Ж.Л. Давида и его последователей и архитектуру Франции XVII—XVIII веков. Поэтому Люксембургский музей сохранял верность эстетическим идеалам XIX столетия.