Образ двадцатого
Кажется, чем дальше от века, тем больше мы превращаем его в образ; и он уже, хотя и прочувствованное по-своему, все же — отлетевшее, отпавшее, метафизическое, астральное... Во всяком случае — ныне — «вспоминаемое»; и на своей шкуре мы рассматриваем его таинственные письмена, не понимая, зачем они нужны, живем среди вещей, которые, за малым исключением, напоминают образцы, как то ни странно, XIX столетия; жадно вглядываемся в приметы «нового», причем скорее в образы моды и рекламы, в стратегии СМИ, в открытия астрофизики и биологии, чем в то, что называется искусством (ибо оно часто вызывает, даже по названию своему, сомнения самого разного рода). Поэтому редко в картины и статуи, пряча их по музеям, куда можно совершить «эстетическую прогулку», а можно и забыть об их существовании, как это делает большинство населения планеты. Собственно, так ныне ходят в парк, не думая, что там растут деревья, давно посаженные, и к тому же не нами. Причем в парк, чаще не зная даже названия растений и имен садоводов, их взрастивших.
Сугубо частное дело — решать, куда пойти. И отношение к искусству в XX столетии — также сугубо частное дело, что предполагает определенную свободу соучастия. Тем не менее даже у обывателя, которому мало что известно, имеется, хотя это крайне парадоксально и необычно, какое-то свое мнение по поводу того, чего он, в сущности, не знает. То есть, иными словами, над ним довлеет какая-то схема отношений, аналогичная внушенному чуть ли не свыше, хотя, скорее, слухами, обрывками из массовой информации. Так, крестьянин, которого отправляли из российской глубинки в окопы Первой мировой войны, плохо знал, где находится Австрия и Германия, но умирал, имея некий образ этих «заклятых врагов», и был в каком-то отношении прав.
Американцы (их было 75000; в их числе и президент США), которые в 1913 году посетили в Нью-Йорке, а потом в Чикаго и Бостоне Международную выставку современного искусства (известную как «Армори шоу»), где увидели множество картин и статуй разных мастеров, от Делакруа и Курбе до Дюшана, вынесли определенное представление о том, чего ждать от «европейской заразы», и в дальнейшем к ней привыкали долго. Тем более что газеты пугали рассказами об «Обнаженной, спускающейся по лестнице». Синдром «Армори шоу» пронизывает все сказания об искусстве XX века в Америке, и именно с этого события начинается обычно его история.
В России аналогичное мероприятие — Салоны В. Издебского, первый из которых был показан в 1910 году в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге (700 произведений, включая работы В. Кандинского, П. Пикассо, Ж. Брака, Ж. Руо и «бубновалетовцев»). На нем можно было видеть всю «левую» Европу того времени. Эти впечатления подкреплялись выставками «Современных течений в искусстве» у Н.Е. Добычиной в Петербурге и московскими салонами «Золотого руна». Плюс к этому, конечно, учились современному искусству по московским коллекциям С.И. Щукина и И.А. Морозова. Отклики на эти события захлестнули прессу того времени. По примеру передвижников Давид Бурлюк отправился покорять провинцию, в частности Екатеринбург. И подобное представление о новом искусстве, тогда посеянное, в стране сохранялось до 1960-х годов (а думается, и более). Помнится, как во времена Н.С. Хрущева обыватели, заглядывая в залы Матисса в Эрмитаже, восклицали: «Ах, вот то искусство, с которым борется Хрущ!» В классике они видели наглядную агитацию.
Англия долго не могла привыкнуть к иноземной заразе, переживая прерафаэлистские изыски и имея в запасе культ Тернера. Понадобились усилия Роджера Фрая, который привез в страну выставку из Европы в 1910 году и дал ей название «Мане и постимпрессионисты», включив в число последних фовистов и кубистов. Мало того, чтобы продемонстрировать успехи нового искусства, он и сам взялся за кисти, написав ряд картин в фовистской манере, и даже раскрасил рояль, превратив его в один из первых arte factus авангарда. В Германии новейшее искусство на рубеже веков почитали за «иноземное», и в Стране Духовности в нем видели только формальные эксперименты, чуждые германской душе. Там заново открывали полузабытых Эль Греко, Гойю и Фридриха, но не допускали французских импрессионистов, а выставка Эдварда Мунка в Берлине вызвала настоящий скандал. Однако его «Вопль» (картина и гравюра 1893 года) произвел впечатление, и тогда же французские новшества бурно излились на опустошенную почву. Под термином «экспрессионизм» стали понимать все новое искусство, сперва французское, а потом и немецкое. Сам термин был освоен только к 1912 году, хотя уже в последующие годы стал настолько популярен, что казался порожденным изначально.
Так что некоторые события начала века засвидетельствовали умение мыслить категориями современного искусства, и тут зарождалась наука образов. Это искусство мыслить, точнее, представлять касалось ли оно войны или дел художественных, развилось чрезвычайно; причем особенно важно, что художественных. Если раньше они интересовали мало кого специально (на что имелась каста знатоков и любителей), то при той внешней демократизации форм потребления, дающей эффект полузнания-полудомыслов, на них была опрокинута механика создания образов, по-своему художественных. Нет сомнения, что такое умение появилось, в не развитом еще виде, чуть раньше, а именно в XIX столетии, но оно использовалось лишь в отношении давно прошедших эпох, и этому учили романтики, которые в них, в эти эпохи, «вчувствовались», наслаждаясь красками осени Средневековья, вдыхая ароматы древней Эллады и прислушиваясь к звукам лиры Сафо.
Но странно, однако же, другое: XX век, только что родившийся, едва-едва, стал получать свои, порой весьма нелестные, характеристики; его судили так, будто у него не было детства, будто он, как неведомая роковая сила, стал действовать решительно и самостоятельно, мало считаясь с судьбами людей, которые, собственно, его творили, а точнее (ведь есть такое ощущение, что скрывать!), словно исполняли придуманные заранее, как бы не ими предначертанные программы. Казалось, век XIX выплюнул из себя всю заразу, которая в нем копилась десятилетиями, чем несколько очистил себя морально (а этикой он был болен изначально); яснее ясного теперь видно, как много им было подготовлено, прочувствовано, отрепетировано. Он дал будущему открытия в области химии, продумал все основные технологические процессы, создал модели неких социальных экспериментов.
XX век сразу вызвал какие-то тревожные сомнения, которые требовали что-то поправить, улучшить, изменить, что приводило к очередной катастрофе, более жуткой, чем та, от которой хотели избавиться. Александр Блок считал, что «январь 1901 года стоял под знаком уже совершенно иным, чем декабрь 1900-го...». Это было проявлением гиперисторической сенсибильности, которой мало кто тогда обладал. Ведь если посмотреть на историю искусства «около 1900 года» буквально, к примеру на выставки тех лет, включая отделы Всемирной выставки в Париже, то уж ничего потрясающего сознание современник бы не увидел. Стоит вспомнить и взгляды писателя Марселя Пруста, который, описывая в своих романах «В поисках утраченного времени» те же годы, увидел больше имен салонных знаменитостей, чем тех мастеров, которые ныне входят в общепризнанные истории искусства. Тем не менее, хотим мы того или не хотим, прижилось понятие искусство «около 1900 года», куда включалось представление о «пике» модерна и символизма, закате импрессионизма и расцвете интернационального салонного искусства. Так что поэт думал не об искусстве, когда писал эти строки.
Р. Магритт. Удвоение памяти. 1934
Подобное его заявление нуждается в понимании. В знаменитой блоковской поэме «Возмездие» (написана в 1910 году) запоминается:
Чувствуется, неведомый век уже имел свой образ заранее. Он был создан загодя, и нужно, казалось, лишь примерами его дополнить. Этим и занялись мобилизованные веком художники. Тут и пригодились люди конца XIX века — наблюдатели, приметившие многое. Более того, все мыслимо-ужасное, что имелось в XIX столетии, было отдано ему, будущему, еще не ставшему реальностью. XIX век тем самым, как говорилось, очистился. Он показался милой сказкой, хотя на самом деле, если вспомнить бури романтизма, переживания Французской революции 1789 года и наполеоновскую эпопею, перетряхнувшую всю «старую» Европу, то и начало того, «предшествующего», казалось грозным, страшным, непонятным. Но это не убеждало, не вспоминалось, казалось сугубо «романным»; более того, отметим, что XX век, творя свой образ изначально, создал попутно и образ столетия XIX, а заодно и присвоил все «образы» других веков, которые тот «предшествующий» сотворил, лишь слегка их откорректировав себе в угоду, придав им свой легкий привкус «научности» (как мы понимаем, «псевдо»).