Интерьер музея П. Пикассо в Антибе
Канули в прошлое те времена, когда о музеях современного искусства только мечтали. Теперь их строят все больше и больше, а их политика по привлечению к себе внимания становится все агрессивнее. Кажется, что становится меньше значительных произведений, но из года в год появляется все больше и больше значительных музеев...
Не становятся ли вновь музеи эстетическим барометром «конца» искусств? Когда-то их появление и распространение совпало с завершением классической традиции. Теперь, по всей видимости, завершен и впечатляющий цикл «современного искусства» — искусства XX века. Другим векам будут нужны и иные формы художественной деятельности, а какова же судьба музеев — вопрос из вопросов, скорее всего, они, как и музеи XIX столетия, явятся памятниками самим себе, а возможно, будут подвергаться модернизации, подверстываясь под вкусы будущего, становящегося, как всегда, реальностью.
Тем не менее, не ограничиваясь кругом риторических вопросов, которые так легко множить, тем более что конец постмодернизма к ним невольно располагает (ведь и весь постмодернизм в каком-то отношении — лишь серия подобных вопросов без ответа), музеи современного искусства, следя за пополнением искусства из десятилетия в десятилетие, приобретали новые работы в свои коллекции. Так они создали в целом художественный образ XX столетия (учтем, что они активно включают в свои собрания не только картины, графику, статуи и «объекты», но и архитектурные проекты, дизайн и фотографию). При этом данный образ лишен противоречий и смотрится едино. Так что и сам музей выполняет определенную функцию (не только социальную) создавать художественные образы, кроме того, более цельные, чем сами отдельные произведения. Тем не менее надо отдавать себе отчет в том, что сам успех музеифицирования современной художественной культуры — определенный симптом этой же культуры. И значение этого процесса еще, быть может, не до конца оценено.
Музеи нейтрализуют активность авангарда, и он уже становится, несмотря на все свои декларации, объектом дистанционного и безобидного созерцания. Искусство обещало быть средством активного воздействия, а здесь, в музейных пространствах, оно становится пассивным. Более того, легко заметить, что все наиболее активные измы XX века были окружены лавиной текстов, манифестами, декларациями, предисловиям к каталогам и т. п.; тут же отдельные произведения представлены «голыми», вне объяснений, и потому порой выглядят несколько «сиротливо», а сам музей похож в таком случае на приют для беспризорных бродяг, став некой «эстетической ночлежкой».
Но в таком случае открывается, правда, иное, а именно что музей, который начинает активно заботиться о своем образе, что видно в тех эффектных сооружениях, в которых он представляет себя публике, сам является произведением искусства не только внешне, но и внутренне. Он становится прибежищем концептуализма, который в своем стремлении (одном из них) все каталогизировать и как бы объяснять (чего только стоят в этом отношении «краткие экспликации», имеющиеся в залах!) выстраивает свои ряды согласно определенной «эстетике». Сам музей — эстетический объект, и в какой-то степени он островок той неосуществленной Атлантиды — мира, переделанного согласно эстетике XX века (так, по крайней мере, обещал авангард).
Возможно, попытка выйти к области медиальных технологий, столь решительная, коснется и характера репрезентации истории искусства, и в первую очередь XX века. Музей создает ауру эстетического благополучия, и пока репродукционные системы ее распространяют. Изменится ли такая ситуация, покажет будущее. Репродукции заменяют обязательность присутствия в музее... но посещение музея является определенным социальным ритуалом, и вряд ли в ближайшее время он будет изменен. Музеи соответствуют тем общественным практикам, которые направлены на стабилизацию социальных организмов и укрепляют дух коллективизма (как публики, так и тем фактом, что разные художники, порой конфликтующие между собой, тут собраны под одну крышу). Иллюзорность историзма уже давно музеям прощена, а груда артефактов, путем манипуляций с нею, превращается в новую эстетическую данность, реальную уже потому, что обладает своим предметным миром в определенном пространстве. Музеи XX века производят новое искусство, собирая искусство. XXI будет наслаждаться искусством музеев...
Время перемен. Истоки
Это «время перемен» было ожидаемо. Художники, родившиеся в 1860-е, решили создать новое искусство, которое бы дало поколениям, разочаровавшимся в социальном прогрессе, веру в то, что не следует ждать неведомого будущего, а надо творить теперь, сейчас, каждый новый день, творить жизнь через «эстетику». Программы и произведения последовали лавиной, обгоняя друг друга, утверждая прекрасное и идеи социальной гармонии в обществе, которое на самом деле жило накануне катастроф, их подготавливая и тем не менее их же и не ожидая.
XIX столетие накопило такие противоречия, которые не могли бы сами по себе мирно разрешиться. Чего бы они ни коснулись. Парижская коммуна 1871 года, потопленная в крови, с тысячами, отправленными на каторгу, вызвала шок во всей Европе. Символизм и импрессионизм, вызревавшие в 1860-е годы, этим событием были отодвинуты в тень как неактуальные. Богемствующее декадентство призывало разрушать устаревшие каноны. Поэт и эстет Теофиль Готье в предисловии к бодлеровским «Цветам зла» писал, что декадентство — «род болезни духа», тоска по идеалу. Художники и поэты хотели предупредить, пытаясь убедить неверующих, что опасности близки, но им не вняли. Человечество так и не научилось читать свое будущее «по искусству», хотя это не такая уж и сложная наука, какой она может показаться на первый взгляд. Тем более что временами оно стремилось создать «успокаивающие модели бытия», самой впечатляющей из которых и стало ар нуво. Собственно, это новое искусство (буквальный перевод этих слов) стало ответом на социальные вопросы, поставленные 1871 годом, их эстетическо-реформаторский вариант. В 90-х годах XIX века в Европе стал складываться новый стиль — модерн. Определилась программа нового искусства. Его идеолог А. ван де Вельде писал в 1894 году: «...художники, слывшие до сих пор «декадентами», превратились в борцов, которые кинулись в поток новой, многообещающей религии».
Стиль модерн рождался в атмосфере глубокой неудовлетворенности существующим искусством. Романтизм, некогда обещавший так много, остался лишь прекрасной эстетической утопией: на самом деле из грандиозных проектов создания искусства будущего, о чем так страстно говорили его теоретики, мало что воплотилось в жизнь. Постепенное осознание этого факта вело к кризису романтических идей, ставшему особенно заметным в середине века. Художникам открылись иные горизонты: и реализм, и натурализм, и импрессионизм, бурно развивавшиеся в изобразительном искусстве и литературе, привлекли внимание наиболее одаренных мастеров. Однако по-прежнему хаос господствовал в архитектуре, глубокий упадок наблюдался в области прикладных искусств, да и синтез искусств оставался проблематичным. Чувство неблагополучия не покидало многих, и не случайно «Ревю женераль де л'Аршитектюр» в 1868 году задался вопросом: «Как вывести наши искусства из той трясины, в которую они погружаются все глубже и глубже?».