Позитивистской эстетике, принявшей как должное и реализм, и эклектику, на этот вопрос было трудно найти ответ. Только умы, обуреваемые чувством «исторического», хотели нового. Тут вспоминаются пророческие мысли Г. Земпера, Э.Ж. Виолле ле Дюка, Д. Рескина, У. Морриса, Э. Фромантена. Эти интеллектуалы-диссиденты решительно выламывались из своей «викторианской эпохи» (каждая европейская страна пережила ее), предлагая свои увлекающие стратегии обновления. Земпер видел в технических и тектонических искусствах эффект памяти, когда одна форма сохраняла след предшествующей. Виолле ле Дюк поднял вопрос о значении конструкций в деле формообразования (на примере готики). Рескин, запутавшись между апологией творчества У. Тернера и прерафаэлитами, этикой и эстетикой, рвался к красоте жизни, ее объявляя критерием всего сущего. Моррис, поэт, социальный утопист и инициатор возрождения ремесел и книжного дела, дал вдохновляющие примеры возможности нового стилеобразования. Наконец, Фромантен в книге «Старые мастера» (1876; точнее ее название стоит понимать как «Другие мастера»), полагая, что реализм и импрессионизм — «ошибка» XIX столетия, предлагал развивать романтизм. Р. Вагнер, авторитет которого был достаточно силен, напоминал, что еще не все потеряно и мечта об универсальном синтезе искусства может осуществиться в будущем. Сочинения этих авторов, включая, конечно, и великого Шарля Бодлера, сказавшего о возможности «современной красоты», стали библиями новых душ, рвущихся к переменам.
В таком «духовном» климате и рождался модерн — стиль, который словно был призван осуществить то, что обещал романтизм; и он действительно активно проявил себя в областях, которые остались романтизму недоступны: в архитектуре, в синтезе искусств, в обновлении декоративно-прикладных ремесел. Казалось, задача будущего искусства проста: соединить эстетические программы с практическими завоеваниями промышленного столетия. Однако удивительно сложной стала реализация такой задачи, да и возможность ее решения часто ставилась под сомнение.
Модерн — особый тип искусства, поставивший своей целью перевернуть сложившуюся еще со времен Возрождения традицию европейского искусства. По мысли многих ведущих теоретиков стиля модерн, Ренессанс и последующие этапы искусства были ошибкой, после чего художественная культура пошла по «ложному» пути. Они декларативно объявляли «смерть» такому искусству и культуре, призывали начать все сначала, говоря о собственном «Ренессансе», который должен был заменить старый, «ложный» Ренессанс. Позиция их, вызывающая порой лишь ироническую улыбку, становится понятнее, если вспомнить, что они были свидетелями и неоренессанса, и необарокко, и неоклассицизма, и «второго» рококо. Говорилось, что эпоха Возрождения породила манию стилизаторства, которая погубила или могла погубить прошлый век. Следовательно, предполагался поиск более «органичного» развития искусства, который бы игнорировал реальный исторический процесс. Для осуществления этого была необходима громадная концентрация идей и творческих сил.
Идеи А. Бергсона, З. Фрейда, Ф. Ницше, Т. Липпса, русского «философского Ренессанса», М. Достоевского и Л. Толстого, прихотливо перемешанные, создавали своего рода «интеллектуальный динамит». Хотя дело не только в избранном числе имен «властителей дум», их выборе и степени понимания. Своеобразие заключалось в том, что ар нуво само являлось или хотело быть «художественной философией», выраженной несколько запутанным языком символизма. Краткая эпоха рубежа веков богата теоретическими манифестами, призывавшими к «тотальному обновлению искусств».
Произведения модерна обладали богатым смысловым фоном, неким «семантическим» дном, где форма лишь указывала на него. Поэтому модерн — система «говорящих» форм; и каждый арабеск, обрамленная плоскость, красочное пятно — только буква в гигантском словаре. Невольно хочется задать вопрос: что же все-таки в таком случае хотел сказать модерн? Забегая вперед, можно предположить, что модерн проектировал воспитание особого типа человека, которого в социальной природе тех дней не существовало и, как мы понимаем теперь, существовать не могло. Из этого факта вытекает вся суть модерна с его программностью и противоречиями, «странностями» и утопичностью.
Модерн предложил грандиозную «перестройку» искусства. Однако многое оказалось нереализованным, и самое существенное то, что стиль этот просуществовал недолго, всего около 10—15 лет. Противоречия, вызванные объективными причинами развития общества, преодолеть которые мечтал новый стиль, привели его к скорой гибели. Эти противоречия, неразрешимые сами по себе, усиливались к концу века, а помноженные на эстетику, приводили к тому, что все попытки их примирения оказывались ложными, нерезультативными.
Поэтому модерн остался в истории искусств серией уникальных образцов, имеющих, как правило, парадоксальный характер. «Новое искусство с самого начала было претенциозным и самовлюбленным. Оно неминуемо вело к разного рода преувеличениям, несообразностям и экстравагантности, которые спустя более 30 лет вызывают представление о карнавале, о разгуле индивидуализма», — писал ван де Вельде.
Противоречивая стихия модерна коснулась всего: и характера его исторического развития, и структуры художественной формы. Пожалуй, трудно описать и проанализировать все противоречия, но выделить главные, определяющие можно. Иррационализм и разумность, интуитивизм и научный расчет, восхищение техникой и боязнь «машинизации», орнаментальность и функциональность, утонченность и простота причудливо переплетаются, образуя чрезвычайно своеобразный сплав. К этой характеристике следует лишь добавить, что модерн встретился с противоречием художественного — антихудожественного, а это часто ставило под сомнение его значение для истории искусства. Та постоянная противоречивость, которую мы видим, не является, конечно, экстраординарным феноменом для истории искусств, ибо все стили были и сложны, и противоречивы, но так как развитие модерна было довольно кратким, то все эти противоречия оказались сплюснуты, сжаты. Поэтому в модерне не было эволюции, хотя обычно разрешение противоречий приводит диалектику развития в движение стиля.
Для мастеров модерна характерно двойственное отношение к действительности: принимать или не принимать. В эпоху разочарования плодами прогресса эстетический критерий воспринимается подобно историческим метаморфозам.
Однако концепция «искусства для искусства» не выглядит в конце века сколько-нибудь убедительной: искусство должно превратиться в силу, способную реформировать общество. Подмена подлинных социальных преобразований «революцией в сознании» — идея, рождение которой датируется эпохой модерна; но временами она оживает и до сих пор. Эстетический утопизм, порой довольно наивный, окрашивает любое появление нового стиля. Этот утопизм, сталкиваясь с жесткой и разочаровывающей действительностью, приводил к трагическим коллизиям многих художников и теоретиков.
М. Клингер. Философ. 1908
В разных городах Европы, независимо друг от друга, возникали очаги нового искусства: в Глазго и Барселоне, Брюсселе и Париже, Вене и Санкт-Петербурге. Все они были по-своему оригинальны, опирались на богатые национальные традиции, но быстро устанавливающиеся контакты вскоре показали их принципиальное родство. Специализированные журналы (их было около 100), поездки художников и архитекторов, международные выставки способствовали складыванию спорадически зарождающихся явлений в одну художественную систему. Подобная интернационализация стиля, связанная с космополитическим характером культуры рубежа XIX—XX веков, предполагалась и при зарождении модерна. В истоках своих он опирался на традиции, имеющие общенациональное значение. Да и сама ситуация, вызвавшая его одновременное появление в столь удаленных друг от друга точках Европы, была рождена общей социальной и духовной ситуацией конца века.
М. Врубель. Царевна Лебедь. 1900