Своеобразно и отношение к изобразительному элементу в структуре художественной формы. Изобразительное в модерне перерастает в неизобразительное, а неизобразительное — в изобразительное. В самом принципе изобразительности усиливается условность, которая приводит к абстрактному арабеску. А. Веркаде писал: «Нет картин, есть только декор».
Ф. Ходлер. Выступление иенских студентов. 1913
В неизобразительных искусствах — архитектуре, декоративно-прикладных искусствах — появляется жадная тяга к изобразительности. Некоторые здания А. Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер, в систему архитектурной композиции легко «вплавливаются» изобразительные мотивы (купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева), изделия прикладного ремесла уподобляются органическим формам (в некрологе Э. Галле говорилось, что «гончарные изделия, мебель, стекло отразили волшебную картину природы окружающего его мира...»). Конечно, слияние изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический характер, и модерн знал такие образцы, как резная мебель школы Нанси, изображавшая целые заросли, и «скульптурные» предметы домашнего обихода. Заметим, что всем попыткам «высокохудожественности» в модерне противостоял китч — его карикатурный двойник, гротеск антихудожественной халтуры.
Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы «нервной» системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии отводилась главная роль, ибо она умела «говорить», так как ее выразительность разрабатывалась на основе теории «вчувствования». О. Редон писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился универсальной формой выражения и переживания мира. «Жест линии», по словам ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по своей сути, отрицая классическую перспективу.
Модерн — стиль арабесковый, полный вне положенного духовного смысла. Оппозиционные настроения по отношению к орнаменту рождались не «другим» модерном, а тем же самым, притом не противоречащим самому себе. Под орнаментальным в модерне понимались вся структура объекта, его фактура, внешние силуэтные очертания и т. п. Изживалось лишь развитое изобразительное начало. «Пуристический стиль» школ Глазго, Вены типичен для модерна.
Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема станкового искусства. Модерн хотел найти общие принципы для всех искусств и потому деформировал специфику станковизма у традиционно станковых искусств (живопись, скульптура) и внедрял его принципы в области, им заведомо не принадлежащие (в архитектуру, прикладные искусства).
Конечно, в станковом искусстве «станковое» не уничтожалось, как и в нестанковом — нестанковое. Снова мы видим лишь уход от более традиционного решения, переориентировку видов искусства, деформацию и расширение их специфики. Искусства, теряя свою изолированность, легче входили в ансамбли, создавая основу для развития синтеза искусств. Станковое уступало (внешне, конечно) синтетическому.
Идея синтеза искусств оставалась на протяжении всего развития модерна кардинальнейшей проблемой искусства. «В ней, — как писал ван де Велде, — находилось средство для слияния искусства с жизнью». Идя в жизнь, это движение хотело внести свой вклад в дело обновления общественного строя.
«Внутри» модерна оказывались, переживая некий инкубационный период, принципиально новые тенденции, которые затем «подхватит» авангард. Поиски мастеров модерна провоцировали появление фовизма, экспрессионизма, кубизма, абстрактного искусства и сюрреализма. Программным и общим для модерна и авангарда являлись стремление к социальной переделке мира, «перевоспитание сознания людей», ритуализация форм поведения художника в обществе, универсальность художественного языка, склонность к эпатажным акциям. Наконец, на рубеже веков сложилась и вся структура взаимоотношений искусства и общества: журналы, галереи, маршаны, коллекционеры, музеи, рынки, реклама и т. п. Иными словами, был готов «пусковой механизм» для авангарда.
«Отцами» нового искусства выступили В. Ван Гог, П. Гоген, П. Сезанн, О. Редон, Ж. Сёра, А. Тулуз-Лотрек — художники постимпрессионизма. В некоторых случаях сам постимпрессионизм можно рассматривать в качестве первой стадии ар нуво. В отношении абстрактной ритмики композиций Сёра и его последователей это не подлежит сомнению. В творчестве Сезанна видели некоего предшественника кубизма. Безусловно, иконографические мотивы его картин, натюрмортов, полотно «Пьеро и Арлекин», гротескность фигур обнаженных, модернистская «стильность» последнего панно «Большие купальщицы», да и сам поиск пластическо-колористической пространственной формулы, параллельной природе, тяга к неопуссенизму, т. е. все «дело отшельника из Экса», привлекали к нему внимание многих поколений художников XX века. Ассоциации с кубизмом стали вызывать «граненость» форм у М. Врубеля; есть неясные свидетельства визита Пикассо на врубелевскую экспозицию в парижском Осеннем салоне 1906 года. Основатель группы «Наби» П. Серюзье, предлагавший рассматривать геометрию в живописи наравне с грамматикой в поэзии, оказал влияние на развитие кубизма: его учеником был Роже де ла Френе.
А. Руссо. Поэт и его муза. 1909
Особо активно в модерне складывалась экспрессионистическая тенденция, начало которой положил Ван Гог. Гоген, связанный с символизмом, создававший индивидуально творимый миф, дал примеры экспрессионистичности форм в своих гравюрах на дереве, учил творческой свободе и «экзотизму», покорял слитностью пластики и организации ритмики. Вкус к гротеску шел от Тулуз-Лотрека. Мистическо-философское искусство Э. Мунка и Дж. Энсора открывало новые пути к познанию внутренних переживаний людей. Органично шло развитие Венской школы от стилизаций Г. Климта к нервности линий Э. Шиле, а затем — к экспрессионизму О. Кокошки. Протоэкспрессионистические черты заметны в творчестве П. Модерзон-Беккер из «школы Ворсведе», с которой поддерживал дружеские контакты поэт Рильке. Модерзон-Беккер хотела почувствовать «колебание формы в самой себе». Интерес к цветности живописи, открывавший повышенную эмоциональную функцию цвета на палитре, наблюдался у символиста Г. Моро и в «протофовистской живописи» К. Моне в 1880-е годы. Сюрреалисты оценили работы «Малларме в живописи» О. Редона, который в иррадирующем мареве показывал фантастические образы. «Свободный интерпретатор природы», как называл себя художник, учил колористическому и образному метафоризму. Сюрреалисты, в частности С. Дали, ценили орнаменты модерна, особенно в архитектуре Э. Гимара и А. Гауди.