XX век, творя свой образ, воспользовался моделью века XIX или, во всяком случае, создавал их параллельно, стремясь в чем-то их уравнять. В его руках это были два сосуда, которые нельзя было ни опорожнить, ни наполнить, но которые своеобразно дополняли друг друга, порой составляя один эстетическо-интеллектуальный резервуар (ведь, напомним, концепций единства XIX—XX веков, начиная с Г. Зедльмайра, было полно). И если снять кальку с истории XIX века и наложить ее на судьбу XX, то будет довольно много разных любопытных совпадений, и более всего они ощутимы по истории искусств: ампир — модерн, романтизм — авангард, бидермайер — Neue Sachlichkeit, фантастическое искусство — сюрреализм, стилистический плюрализм 30—50-х годов наблюдался и там и там, попытка создать «новое искусство» XIX века и поп-арт... Да, конец у этих столетий был всегда один: глубокий упадок, ощущение исчерпанности, конца, тяга к символам и знакам. Таким образом, можно сказать, что XX век был настроен на создание «образов», научившись этой науке в кельях символизма, как XIX — у романтиков.
К. Шмидт-Ротлюф. Путь в Эммаус. 1918
XX век — век самодостаточный, и свой образ, отметим, он создавал исключительно для себя. Искусство и суждения об искусстве сыграли тут не последнюю роль. По всей видимости, если следовать высшей методологии анализа, их следует рассматривать вместе, и они сами свое родство выдавали неоднократно. И пусть картины, объекты, статуи хранятся в музеях, а книги на полках библиотек, в сознании людей впечатления о них давно соединены, и несколько прихотливо. Более того, и каждый человек вносит свою лепту в «охудожествление» века; и если он обращается к опыту прошлого, то он творит. Впрочем, мы у конца такого процесса; вскоре не будет ясно, что понималось под искусством, под «художественным» (понятие «эстетическое» давно уже испарилось и потому не обсуждается). Поэтому когда-нибудь любые строки об искусстве будут читаться с интересом, ведь надо же будет понять, о чем они, собственно, написаны, к чему эти картины и эти статуи (не говоря уже об объектах и инсталляциях). Но образ, образ-то останется навечно, хотя и забудут о том, как он возник. А его создавали внимательные наблюдатели и все свои впечатления записали грамотно и языком в целом понятным. А само искусство только заполняло тот образ, который был ему предначертан.
Однако пока шум того времени еще не утих и мы не в «будущем», а впечатления от красок не потускнели до конца и сами мы окончательно не оглохли и не ослепли для восприятия искусства, всё это, такое недавнее, пока не кажется нам полностью отчужденным, хотя, быть может, — в своем последовательном превращении в образ — оно уже и не такое, какое было раньше, «свое-свое-свое». Думается, это потому, что видится оно «через» образ, то есть, проясняя такую ситуацию, видим — на данный момент — реальность и образ одновременно. Это редкая, нечасто повторяемая для истории «история». У людей начала XX века уже имелся образ, но не было реальности. На рубеже XX—XXI веков — иное. Говорят, есть миг, пусть краткий, когда душа прощается с телом; присутствующие всматриваются в дорогие черты, меняющиеся на глазах, и этот миг настал, возможно, в тот момент, когда на часах пробило «2000». Однако весь фокус исторических мутаций заключался в том, что даже и понять сразу трудно, случилось ли что-то на самом деле в жизни, в искусстве? Или затянувшаяся агония века началась раньше и еще длится. Ведь тогда, галлюцинируя, принимая для продолжения работы художественного сознания разные эстетические наркотики, и можно увидеть «образ»...
В последние годы стало как-то пронзительно ясно видно то, что уже сознавалось, но, по многим причинам, не выговаривалось. Отчасти потому, что не хотелось или, быть может, было слишком рано. Уже видно, чего, собственно, не хватило этому бурному столетию: не имелось финального и эффектного конца в 2000 году, ибо на самом деле оно, как и ряд предшествующих, завершилось чуть ранее. Агония началась за несколько десятилетий до впечатляющей даты. И в этом ничего удивительно нет: это не первый век, который закончился раньше календаря. Стоит вспомнить, что такое бывало. XVIII столетие с прелестным ancien regime пало во Франции в 1789 году во время революции, эхо которой тут же разнеслось по всем странам Европы, где редкие старички важно кивали головою, порицая новые взгляды и новое романтическое искусство, судьба которого решилась в XIX веке. Достаточно вспомнить фигуру одного из них, которую представил Гюстав Курбе у края могилы своего умершего друга в картине «Похороны в Орнане» 1849 года с вопрошающим жестом.
Наконец, в 1880 году в Париже вагнерист Эдуард Дюжарден издал газету «Fin de siecle», название которой, «Конец века», стало столь популярным, что передавалось из уст в уста, из страны в страну, и по нему, как по лозунгу, бойцы, мечтавшие о переделке культуры, уставшие от роскошества «belle epoque», бросились в бой, став символистами, революционерами, теософами. Они создали тот «мост», по которому, желая того или не очень, поколения пошли вперед. Так XX век начался в XIX. Словечко «авангард», впервые примененное в значении, близком нынешнему, было произнесено в Париже в отношении искусств в 1885 году критиком Теодором Дюре; и оно понравилось не менее, чем «конец века».
Возникшие одновременно, эти понятия почему-то потом были между собой разведены, и даже получилось так, что будто бы авангард боролся с искусством конца века, хотя был плоть от плоти его же порождением, еще одним способом переживания сложившейся ситуации. Впрочем, забывая имена авторов идей «конца века» и «авангарда», научились их смаковать, веря в будущее, веря в то, что «конец» позади, а авангард — «впереди». И тем самым создав приятную иллюзию, что новое искусство ждет людей XX столетия, что им его нужно для себя сделать. Характерно, что в Европе и символизм, и ранний авангард вплоть до 1920-х годов имели одно общее название — «новое искусство».
Если раньше художества возникали сами по себе, без принуждения и без программ, как бы естественно дополняя до необходимой полноты человеческое бытие, то теперь они стали нуждаться в директивах и изъяснениях. Вовсе не случайно XX век наполнен манифестами, программами, инструкциями, указаниями, проектами и циркулярными письмами, которые порой возникали раньше, чем какой-нибудь «изм». Еще никто не знал о футуризме, когда Ф.Т. Маринетти подарил человечеству свой манифест, опубликованный в парижской газете «Фигаро» 9 апреля 1909 года. К. Швиттерс был удовлетворен тем, что своим творениям дал название «мерцизм». В Цюрихе в 1916 году придумали дадаизм, а в Париже в 1924 году А. Бретон создал программу сюрреализма. Г. Хартлауб для того, чтобы собрать группу мастеров «Новой вещественности» в 1925 году предварительно рассылал письма художникам. Дж. Косут нарек «концептуализмом» свои искания в 1969 году. А. Бонито Олива придумал «трансавангард», написав свое сочинение «Сон искусства» в 1980 году, и одновременно сформировал группу художников, которые бы этому именованию, по его мнению, соответствовали. Стало ясно, что куратор выставки определяет ее концепцию и, собственно, является ныне художником художников, которые для него выступают «его произведениями». Некоторые мастера, правда, являются сами своими кураторами, то есть художниками вдвойне.
Каждое такое появляющееся наименование «изма» или течения было связано с текстами. Тексты вокруг произведений обрамляют практику столь обильно, что, собственно, их полное издание (с комментариями, конечно, и с иллюстрациями) и явится во многом самой историей искусства. Ее не надо специально писать, так как она была прописана изначально, то есть создавала свой архив «проектов» заранее, и надо было только отслеживать, кто был отступником, а кто нет. Впрочем, и сам диссидент очередного «изма» спешил письменно и печатно объяснить свою позицию. В пространных научных комментариях (вот истинная работа для историка искусства!) надо изъяснить: это было сделано так-то и так-то, а того, увы, по каким-то причинам не произошло. Более того, без подобных комментариев само это искусство может остаться непонятным или, напротив, слишком однозначным (что, впрочем, одно и то же). Художники также прекрасно поняли новую задачу, начав писать книги и статьи, дневники и письма, давая интервью. В XX столетии художник без текста вызывает сомнения. О появлении их нужно позаботиться. И если сам он написал мало, то друзья-современники, жены и дети старались вовсю, создавая воспоминания о нем, которые воспринимаются как документ. Критики также работали, как могли.