Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».
В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1908 года показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемешать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».
А. Матисс. Пейзаж. 1909
Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компонуя и декомпонуя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».
Иное было в скульптуре. Ее материальность требовала другого метода работы. Матисс стал заниматься скульптурой с 1900 года, следуя традиции живописцев, обращавшихся к пластике в XX веке: Жерико, Курбе, Мейссонье, Домье, Дега и Ренуар. Три последних имени были ему особенно близки. Помимо наблюдения за их творчеством Матисс изучал барочные экорше, делал копии с анималистических жанров Бари. Соприкосновение с творчеством Родена оказалось малоплодотворным; известный мэтр и начинающий художник, несколько раз встретившись, не поняли друг друга. И хотя ряд произведений молодого Матисса несет отпечаток пластики Родена, в целом направленность поисков Матисса-скульптора антироденовская. В его «Серпантине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Бурделя, правда, он дает их более «смятыми», а поэтому и более экспрессивными. Матисс ориентируется на примитивы, особо — на пластику Африки. Многие мотивы обнаженных в скульптуре были взяты из специальных альбомов для художников типа «Мои модели» и с фотографий этнографического или порнографического характера. Поверхность фигур нередко бугристая, контуры гротескно изломаны; однако со временем начинается иная стилистика: появляется больше обобщений, суммарности, слитности. Скульптура служила художнику, как он выражался, «для разрядки избытка энергии». Но, думается, ее значение намного больше. Это не только самостоятельная ветвь искусства со своими специфическими законами; скульптура помогала в трехмерном пространстве осмыслить то, что получалось на холсте. Пластичность его обнаженных в картинах не подлежит сомнению. Сами мотивы его скульптур использовались нередко в натюрмортах, где рыжая бронза соседствовала с голубым ковром и т. п. Большей частью матиссовские статуэтки небольших размеров. Исключений немного. Среди них очень важен рельеф «Обнаженная со спины», существующий в четырех версиях, каждый вариант показывает все большую стадию возможной схематизации форм.
Легко заметить известное «несовпадение» радикализма художественных средств у Матисса и традиционного выбора мотивов изображения. Впрочем, вряд ли можно говорить о простом «несовпадении». Тут есть тонкая и определенная связь. Выбор знакомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер или ню, предполагает хорошее знание зрителем этих мотивов, без труда узнающим и воспринимающим их силуэты и краски, каким бы способом они ни были изменены. Более того, зритель всегда почувствует дистанцию между натурой и интерпретацией, сможет оценить качество последней. Но не только этим определен выбор мотивов. Существует своя матиссовская поэтика. «Объект, — говорил художник, — дает ощущения и возбуждает творческую деятельность». Мастер выбирал «свои» объекты согласно своему темпераменту. Из них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух как самого художника, так и зрителя. О слухе можно говорить и самим музыкальным строем полотен, и частыми сценами «уроков музыки». Так как художнику, по его словам, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желал «заразить» зрителя.
Каталог того, что представляет Матисс зрителю, поучителен: сцены отдыха, игра в шахматы, игра на музыкальных инструментах, цветы, обнаженные красавицы, зеркала, красные рыбки, рокайльные кресла и столики, прозрачные стеклянные или керамические сосуды, бронза, пальмы и рододендроны, ковры — это ансамбль красивых вещей и беззаботного быта. Природа юга Франции, преимущественно Ниццы, и Марокко — это «милость Божия». Матисс не любил литературной сюжетности, у него все бессобытийно, хотя временами и показано определенное действие. В 1908 году он повторял: «Моя мечта — искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета...» В мире Матисса есть обаяние уюта, комфортности, богатства и красоты. Но богатство матиссовских «живописных спектаклей» с известным оттенком бутафорности отнюдь не в изобилии, ведь видно, что каждый объект изображения специально отобран, и уже этим ему придается особое значение и ценность. Художник умеет создать чувство полноты бытия в мире, предназначенном для человека, не желающего страдать и много думать. С наивностью детства Матисс любуется собственными сокровищами, каждая часть которых может стать чуть ли не важнее Вселенной. Мастер чувствовал счастье и интимную значительность частной жизни. У него развито чувство, переданное в картинах, которое можно назвать «жизнь в комнатах» и «жизнь в пейзаже». Его мир — как у старых и любимых им голландцев XVII века, это мир интерьеров и прогулок по саду или знакомой местности.
В искусстве Матисса живет некий шарм обаяния обеспеченных людей. Такие люди существуют в ненавязчивой роскоши, вне тягот цивилизации. Характерно, что Матисс только один раз представил вид из окна автомобиля. Вообще признаки цивилизации ему не по нутру, он, скорее, несколько условно погрузился в мифологический мир с фавнами и вакханками. Матисс не любил политики и отказывался, например, беседовать о ней с коммунистом Л. Арагоном, к которому был искренне привязан как к человеку. В вещах, им представляемых, нет социальной предназначенности, агрессивности. В 1909 году Матисс пишет, что хотел бы придавать им «некоторую умиротворенность». Сами избранные объекты изображения должны придавать картине «выразительность» за счет своего места в пространстве, их окружения и пропорций. Мотивы изображения позже художник станет называть «мои пластические знаки» (1939). Знаки должны быть зримыми, узнаваемыми. В такой ситуации отсутствует нужда в деталях, для передачи которых, как говорил Матисс, и существует фотография. Матисс — мастер «опускать детали», ему хочется «ясных знаков».
Художник жаждет вызвать у зрителя ощущение «господства над вещами», считая это выражением «духа времени». И как художник он, несомненно, над ними господствует, он их отбирает и интерпретирует. При всей сложности своей интерпретации Матисс никогда не доходил до полной отвлеченности от реальных форм, даже в период 1914—1917 годов — самых критических для его изобразительной системы. Он ценил «энергию натуры», ее импульсы для творчества. При появляющейся временами отвлеченности у Матисса бережно сохраняется непосредственная чувственность восприятия натуры. Как он умел сочетать простое и сложное, так он находил, пусть каждый раз и разное, сбалансированное взаимодействие натуры и воображения. Натура — повод «прикоснуться к земле»; наблюдения за природой дают сложные впечатления, столь необходимые для творчества.