Какой бы жанр мы ни взяли у Матисса, будь то пейзаж-прогулка и пейзаж-сад у знакомых, «внутри комнаты», окна, натурщицы, натюрморты, портреты или картины-«видения», всегда ясно, что он по-своему хотел, как и каждый художник, соединить общее и индивидуальное. При этом стремился добиться того, что с 1908 года стало называться «ясным знаком». Знак этот, по матиссовскому мнению, должен был передавать характер изображаемого. Художник неоднократно говорит: «В пейзаже я хотел бы передать характер», или же: «Мне необходимо представить себе характер предмета или тела, которые я пишу». Что входило, правда, в характер, понять нелегко. Матисс любил преувеличивать или подчеркивать в объекте изображения то, что обостряло его, а следовательно, и зрителя видение. Кроме того, он, несомненно, любил своевольничать и устанавливать покой в подвижной среде: в трепете листьев, в ряби на воде, в мелькании рыбок в сосуде, в беге волн на море и облаков в небе. Художник никогда не будет представлять в картине скал, четких кристаллов домов, обработанных полей с их ясной структурностью и определенностью. Он редко обозначает время дня в названии картины, да оно и не является для такого мастера художественной задачей. В его картинах не может быть диска солнца или луны, точек звезд, т. е. «всякой метафизики», но зато есть лучи, рефлексы, отблески, просвечивания и т. п., иными словами, то что близко человеку в интерьере в небольшом уголке сада. Это повседневное, реально чувственное. Любимый мотив — окно, единственная в творчестве Матисса определенная форма в пространстве; с этой формой он производит многочисленные эксперименты. Окно служило поводом для осмысления «вечных» тем изобразительного искусства, являлось проблемой для творческого вдохновения, а именно: как сочетать трехмерный мир и плоскость холста. Его окно — пространство в пространстве, мир в мире; оно то приближено к зрителю, чтобы открыть прекрасный вид за ним, то удалено и становится подобием «картины» в интерьере. Однако важно одно: окно всегда приносит свежие впечатления, и этим-то и ценно.
Матисс, хочется добавить, постоянно «колдовал» с пространством, делая ракурс прямым, а глубину плоскостной. Он умел добиваться таких эффектов, что означало: он научился воплощать свои желания в элементы форм. Вещи и тела у него — соединения человеческого и вечного, как и у многих художников, если не у всех. Однако интересно видеть, как он это осуществляет. Каждый объект на первый взгляд ведет себя довольно изолированно, т. е. имеет право вести самостоятельное существование, выделяясь своей оригинальной формой, индивидуальностью, характером, будь то женщина, пальма, окно, кувшин или ковер. Это не только красивые объекты сами по себе, но и объекты, ставящие сложные пластические и колористические художественные задачи для претворения, дающие право на эксперимент в поисках эквивалентной их передачи на холсте или на листе бумаги. Поэтому у Матисса появлялись «свои» иконографические мотивы, неожиданные для других художников. В их числе, например, женщина, стоящая спиной к окну, особая «разбросанность» вещей в натюрморте, нежелание смотреть вкось, а видеть только «анфас» и т. п.
А. Матисс. Из серии «Джаз». 1943—1947
Помимо окон важной темой Матисса являлись многочисленные ню — прекрасное развитие темы Делакруа, Энгра, Мане и Ренуара. В изображении женщин художник ценил «естественность движения и грацию», представляя их в различных позах и ракурсах, в различных жанровых ситуациях; туалет, одалиски, художник, модель. При всех поисках «очарования и грации» Матисс находил и нечто большее — «основные линии». Поиск «основных линий» определялся общими задачами решения формы. «Я создаю не женщин, а картину», — говорил он в конце 1910-х годов. И продолжил эту мысль в 1939 году: «Обо мне говорят: "Этот чародей с удовольствием создает своими чарами чудовищ"». Но все, однако, знали, что «чудовища» Матисса прекрасны...
Еще одно особое свойство матиссовского искусства — его внутренняя портретность. Художник часто сам неоднократно упоминал о своем особом пристрастии к жанру портрета, чем, правда, вызывал порой удивление: казалось, вроде бы в его искусстве так много произвольного, что портрет, как жанр, мог бы быть деформирован. Однако отметим, что понятия «портрет» и «портретность» Матисс понимал часто в старом смысле эстетики XVIII—XIX веков, когда появлялись понятия вроде «портрет местности» и др. Матисс мог сказать, например, о «портрете руки». «Портрет» в таком случае — категория эстетическая, обозначающая верность в передаче определенного мотива. Здесь слышится тайное признание художника в том, как важна для его творчества натура, впечатление от нее. Наконец, учтем, что число портретов, созданных Матиссом, довольно значительно: многочисленные автопортреты, портреты жены, родных и близких, «воображаемые портреты» LUL Бодлера. Нередко портреты присутствуют «внутри» картин, хотя прямо в названии не обозначены («Беседа» и «Игра в шахматы»). Однако они все легкоузнаваемы. У Матисса есть тяга к «внутренней» портретности представляемых персонажей. Портретным способом были показаны и любимые натурщицы. Как модели, они могли обозначаться или не обозначаться в названии, но имена их в большинстве известны не менее, чем Викторина Меран у Мане, Сюзанна Валлодон и Габриэль у Ренуара. Они легкоузнаваемы, и, что характерно, Матисс нередко давал им имена, вовсе не соответствующие действительным.
Среди ключевых произведений Матисса выделяется панно «Радость жизни» (конец 1905-го — начало 1906-го), являющееся основой для целого ряда последующих картин. Тема аркадской пасторали и вакханалий привлекала многих художников рубежа XIX—XX веков. «Радость жизни» свидетельствует о том, насколько сильно Матисс был связан с культурой того времени и как много потом он от нее взял в будущее. Тема панно взята из поэмы С. Малларме «Послеобеденный отдых фавна». По духу своему она параллельна «Осенней буколике» Дени, картинам Русселя и Герена, литографиям Боннара, рисункам скульптора Майоля, картине «Послеобеденный отдых фавна» Пюи и «Пейзажу с купальщицами» Кросса. Пейзаж матиссовского панно, писанный как этюд в Коллиуре, преобразился в некое подобие театральной сцены, где деревья — кулисы. Сценичности восприятия произведения способствовало увлечение художника хореографией. Выставка Энгра 1905 года инспирировала мотивы ряда обнаженных не менее, чем индийские миниатюры и японская ксилография.
Мотивы, намеченные в «Радости жизни», позднее были развернуты в двух панно — «Танец» и «Музыка», написанных в 1908 году по заказу С.И. Щукина. Они предназначались для декорации лестничной клетки московского особняка известного мецената (ныне перенесены в Эрмитаж). Гость, входящий с улицы, мог видеть на первом этаже «Танец». Эта композиция, представляющая хоровод муз, должна была передать чувство легкости, чтобы легче сделать усилие и подняться выше. На площадке второго этажа, когда гость уже «внутри дома» и проникнут покоем апартаментов, он видит «Музыку» — кружок людей, занимающихся музыкой или же ее слушающих. Для третьего этажа была задумана, но не осуществлена последняя композиция щукинского цикла — «Медитация» с фигурами людей, лежащих на траве или купающихся.
Мотив хоровода «Танца» был позаимствован из «Радости жизни», но на этот раз еще сильнее сквозит впечатление, произведенное на художника Русскими сезонами С. Дягилева и экстатическими танцами Айседоры Дункан. В стремительном, «неистовом», как скажет позже художник, движении кружатся терракотовые фигуры; земля упруго прогибается, словно пружина, под их ногами. Рисунок, функция которого в картине значительно возрастает, восходит к примерам греческой вазописи. Женский танец сменяется мелодиями «Музыки», где представлены мужские персонажи. Картина неоднократно переписывалась; так, холм был в цветах, было изображение собаки, но победил, по словам Матисса, «красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютного синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел». Художник здесь говорит «искусством об искусстве»; связь людей, когда они изолированы, сугубо эмоциональная. В настроении «Музыки» господствует дух созерцания; дионисийское начало сменилось аполлоническим. Картины, показанные в парижском Салоне перед их отправкой в Москву, вызвали скандал и знаковостью своего упрощенного стиля, и показом гениталий музыкантов. По просьбе Щукина гениталии были закрашены, что в результате привело к непонятной бесполости персонажей.