А. Матисс. Капелла Четок в Вансе. 1949—1951
Матисс сравнивал свои композиции с коврами, которые можно свободно перемещать. Он считал, что они еще крайне «картинны», т. е. не имеют качества композиций, предназначенных исключительно для определенного места. Создать такие композиции — задача последующих лет.
Поездки в Германию, Россию и Марокко дали много художественных впечатлений. Две зимы, 1911/12 и 1912/13 годов, проведенные на севере Африки, вызвали к жизни целый ряд произведений. Матисс заметно облегчает фактуру, использует отдельные «сезаннизмы» и своеобразный пленэр. Его любимая модель Зора располагается то на террасе, то при входе в козба. Ее светлые зелено-синие одеяния словно тают в знойных лучах ослепительного солнца и мерцают в тени. К двум ее изображениям добавляется третья часть триптиха «Танжер. Вид из окна» — симфония синих и голубых тонов. Среди множества других значительных произведений тех лет — картина «Красные рыбки» (1911). На небольшом столике, видимо, на террасе, полной цветов, рядом с креслом стоит стеклянный сосуд. Приемы обратной перспективы помогают «стягивать» фокус изображения к рыбкам. Круглящиеся линии создают структурную основу всего изображения.
С 1914 года Матисс устремился к предельной упрощенности в трактовке форм, к ее почти схематичности. Здесь ответственность на себя берут линейная структура и деперспективный цвет. Это видно по таким картинам, как «Девушки на берегу» (1916), «Урок на рояле» (1916—1917), «Голова в белом и розовом» (1914), «Три сестры» (1916—1917), варианты «Окон-дверей» тех же лет, «Марокканцы» (1916). В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формы-знаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы («Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 году, когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.
В Париже Матисс работает над постановками С. Дягилева. Особенно становятся знамениты его «одалиски» 1920-х годов — наследницы героинь Делакруа и Ренуара. Беседы с Ренуаром укрепляют его во мнении, что он на правильном пути. В картинах Матисса этого периода много живой чувственности, красоты и «радостей жизни». Он внимателен к чувственным изгибам полуобнаженных прелестниц, порой используя впечатления от Италии, искусством которой вскоре увлекся, начиная от старых сиенцев и Джотто. Временами его обнаженные повторяют позы «Дня» и «Ночи» с надгробия Медичи. Матисс находит умеренное соотношение между условностью и передачей реального. Для определения его нового стиля критики употребляют термин «рококо». Быть может, термин должен напоминать о чувственных красавицах Фрагонара и Буше, об определенном внимании к старым мастерам. В этом Матисс был не одинок; в 20-е годы многих художников вновь привлекла классика; тогда же стал развиваться неоклассицизм. Однако, как уже бывало в развитии матиссовского творчества, после периода умиротворенности, поиска баланса между условностью и реальностью он снова с неистовостью обратился к экспериментам.
В 1930—1931 годы Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити. В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них, Баренс, предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и Сёра. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном варианте) фигур, которые должны были расположиться над высокими окнами наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул сам художник, «человеческое начало». Это «архитектурная живопись», о которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах) использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы отдельных мотивов.
Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки (декупаж) из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто передвигая их на плоскости. С 1938 года он все чаще стал «рисовать ножницами». Из его декупажей был составлен альбом «Джаз» из 20 цветных таблиц, выпущенный ограниченным тиражом в 1947 году. Таблицы были изготовлены по вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка, воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как скульптор в камень, добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.
Начиная с «Танца» Баренса у Матисса вновь возрастает тяга к лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню» (1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н. Д.» (1947). В этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты своей виллы.
Матисс много работал для книги. К ней он обратился сравнительно поздно, а именно в 30-е годы, все больше и больше увлекаясь ею в последующее десятилетие. Книги, им оформленные, издавались ограниченным тиражом, по 100—200 экземпляров, являясь уникальными и предназначенными для музеев и частных коллекций. Начиная от «Поэзии Стефана Малларме» и «Улисса» Дж. Джойса и кончая «Цветами зла» Ш. Бодлера, «Любовной лирикой» Ронсара и «Поэмами» Шарля Орлеанского, Матисс разработал свою концепцию рисунка как пластического эквивалента стиха. Его «иллюстрации» не поясняют текст, но развиваются зрительно, параллельно с ним, не смешиваясь, не подменяя его, но действуя заодно. Художнику важно передать «атмосферу» содержания литературного произведения. Матисс использовал разные техники, разные манеры, словно стремясь перепробовать их все, познать их пригодность и гибкость для воплощения своих замыслов.
В послевоенные годы Доминиканский орден во Франции решительно выступил за то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. При содействии аббата Кутюрье Матисс получает заказ на создание капеллы Четок в небольшом городке Вансе, находящемся неподалеку от Ниццы, в нескольких километрах от берегов Средиземного моря. Матисс считал, что ему безмерно повезло с этим заказом. «Судьба избрала меня», — сказал он. Художник говорил: «Капелла — конечная цель всех трудов моей жизни». В 1950 году Матисс при участии архитектора О. Перре начинает создавать макет небольшой капеллы.