Вплоть до середины 1910-х годов сюжеты такого придуманного художником «сказа», который являлся неким ненаписанным, но им продуманным и придуманным текстом (содержащимся в памяти), являлись во всевозможных «иллюстрациях», будь они представлены в картинах, написанных маслом, гуашью, темперой, рисунках или гравюрах на дереве. Этот необыкновенный замысел заметно выделяет раннее творчество мастера среди современников, ведь у них появлялись только отдельные «сцены» из этого цикла, а у него целое повествование, показанное через модернистски трактованные формы. Кандинский, который регулярно посещал выставки и тщательно просматривал наиболее известные журналы, будь то парижский «Ревю бланш» (1891—1903), лондонские «Студио» (с 1893) и «Еллоу бук» (1894—1897), берлинский «Пан» (1895—1900), и мюнхенские «Югенд» (1896—1933) и «Симплициссмус» (с 1896—1899), венский «Вер сакрум» (1898—1903) или петербургский «Мир искусства» (1899—1904), примечал, что и другие художники любили тогда представлять интересующие его темы. В России ими были И. Билибин и Н. Рерих.
Но только он, однако, придал им некий эпический дух, последовательность и своеобразную «программность». Конечно, в процессе работы многое уточнялось и корректировалось, но главная направленность сохранялась, и этим определялась та тяга к серийности, которая так характерна для творчества Кандинского (собственно, как и для многих мастеров XIX—XX веков, хотя вовсе не у всех она проявилась в столь развитом виде). При этом очень запоминались отдельные сюжетные линии внутри них и отдельные произведения, которые являлись ключевыми. Чтобы верно понять их замысел, стоит вспомнить об увлечении художника рядом философских систем, получивших большое распространение на рубеже XIX—XX веков.
В. Кандинский. Обложка альманаха «Синий всадник». 1912
Когда Кандинский в 1901 году основывает объединение и школу «Фаланга», то думает не только и не столько о преподавании рисунка и живописи, сколько о воспитании душ молодого поколения в духе тогда распространившихся эзотерических учений. К тому времени он сам сильно увлечен теософией, к которой склонялся еще в университете. В России теософскими идеями, в большей или меньшей степени, были покорены многие (о политиках не говорим), кто отдал свои силы новому искусству, среди них поэты и писатели К. Бальмонт, Андрей Белый, А. Блок, В. Брюсов, М. Волошин, З. Гиппиус, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, В. Розанов, художники А. Бенуа, И. Билибин, А. Бродский, Д. Бурлюк, М. Добужинский, Н. Кульбин, М. Матюшин, К. Малевич, К. Петров-Водкин, Н. Рерих, М. Шагал, К. Юон, композиторы и реформаторы театра Ф. Гартман, Н. Евреинов, В. Немирович-Данченко, А. Скрябин, Л. Сабанеев и др. Все они являлись почитателями Вл. Соловьева, Р. Вагнера и восточной философии, верили в трансцендентный мир, полный живой Духовности.
Особенно популярен тогда был в Европе «учитель» Рудольф Штайнер, который в книгах (их переводили на все языки мира) и публичных лекциях проповедовал идеи о трансформациях Вселенной, о том, что именно теперь намечен «скачок» в царство Духа и что «посвященные» в эту тайну избранные поведут человечество вперед. Кандинский хорошо знал его сочинения, слушал лекции в Берлине, собирал у себя библиотеку эзотерических книг. Уже само название главного теоретического труда художника, «О духовном в искусстве», свидетельствует о непосредственном восприятии штайнеровских идей. Большинство учеников в школе «Фаланга» являлись теософами, да и сама школа была, с ее ритуалами, некой «мастерской Духа», что-то наподобие масонской ложи. Такое уподобление художественных объединений орденам, было не новостью в то время. В Париже, например, Сар Пелладан образовал орден «Роз э Круа» наподобие розенкрейцеровского, на что намекает и само его название, и занимался выставочной деятельностью. Масонские ритуалы соблюдали в своем объединении мастера группы «Наби». В «Фаланге» сам Кандинский нередко представлялся во время таких ритуалов в образе рыцаря (сохранился ряд фотографий, запечатлевших его с мечом или в доспехах). Мысль о посвященных в тайну восходит к обрядам Ордена вольных каменщиков, в которых они представлялись «духовными рыцарями». Именно таким видел себя и Кандинский. И надо полагать, что в образах странствующего рыцаря, проходящего через испытания, которого он так любил изображать в 1900-х — начале 1910-х годов, он видел в какой-то степени и себя (понятно, что была метафора).
Теософия, которая долгое время была наукой для посвященных и просвещенных, стала ко времени создания в Нью-Йорке Теософского общества в 1875 году и опубликования Е.П. Блаватской в Лондоне известного труда «Тайная доктрина» (1888) шире пропагандировать основы своих знаний, стремясь найти поддержку в разных слоях общества, и прежде всего среди философов, поэтов и художников. Она находит широкий отклик в русской культуре, которая была к этому подготовлена долгой традицией. Дело в том, что последователь Якоба Бёме Квирин Кульман, написавший свой известный труд «Теософские вопросы» в 1624 году (издан в Амстердаме в 1677 году), приехал в Россию в 1689 году, чтобы проповедовать его идеи и переводить его трактаты на русский язык. И хотя позже он был заключен под стражу и казнен, его книги остались в Немецкой слободе, и многие будущие сподвижники гнезда Петрова ими пользовались, в том числе и знаменитый Брюс, алхимик и составитель календаря. За ним потянулись к книгам и рукописям, хранившимся в тайне, масоны, которые стали активно во второй половине XVIII — в начале XIX века переводить труды знаменитых теософов Запада на русский язык. Вскоре сложилась уже определенная традиция, идущая от любомудров к князю В.Ф. Одоевскому, А.А. Фету, И.С. Тургеневу и Владимиру Соловьеву, от них уже и к русским символистам.
Теософия, синтезируя знания старых верований и мифов, соединяя опыт Востока и Запада, в период господства позитивизма и материализма, а также возрастающей специализации знаний, пыталась дать, в отличие от них, общую картину Мироздания, найти соответствующее ей положение человека, объяснить духовные причины совершающихся перемен, призывая людей совершенствоваться. Именно этим она и привлекала натуры ищущие, желающие понять путь духовного прогресса человечества и природы. Среди них и Кандинского. Впоследствии это увлечение приведет его к поискам возможности выражения абсолютных истин к искусстве, к передаче в нем ощущений космических перемен, а короче, к абстрактному искусству. Но сперва ему в образе «духовного рыцаря» необходимо было пройти посвящение, годы испытаний. Само его искусство, глубоко автобиографичное, показывает, как это происходило. И нам остается только внимательно следить за всеми происходящими метаморфозами. Пройти «его путем».
На плакате своего объединения художник в 1901 году начертал «PHALANX», что должно было просвещенному зрителю тех лет напомнить о знаменитых «фалангах» и «фаланстерах» масона-утописта Шарля Фурье, изложенных им в труде «Новый промышленный и общественный мир» (издан в 1829 году). Труд этот в XIX столетии, когда Кандинский учился в университете, еще не был забыт, более того, имелся в списках рекомендательной литературы, который ему дал профессор А.И. Чупров. Как в этом, так и в других своих сочинениях, а именно в «Теории четырех движений и всеобщих судеб» и «Теории всемирного единства», Фурье утверждал, что Природа проходит целый ряд кардинальных изменений и что человек должен им «соответствовать», то есть стать морально и духовно готовым к ним, более того, изменять условия общественной жизни, если они мешают становлению гармонической, всесторонне развитой личности.
Само название объединения написано на архитраве некой четырехколонной беседки (образ храма Истины), внутри которой как бы находится зритель. И он созерцает поле битвы. За дорическими колоннами стремительно движутся два воина, с копьями, щитами, в шлемах (их оперение стилизовано под нимб) — первая шеренга тяжеловооруженных гоблитов, прославленной пехоты древних греков. Воины эти несут новый порядок, который должен преодолеть хаос. Этим хаосом в данном случае представляется старая, уходящая Русь. Так, в левом интерколумнии видны ратники, павшие на поле боя; впереди у завоевателей крепость на горе, окруженная шатрами. Так языком иносказания Кандинский словно говорит, что старый мир уходит и приходит новый. А то, что «новый мир» им представлен в «античном обличье», только намекает на классическую Грецию с ее «гармоничностью», ибо ведь своих последователей-фурьеристов французский утопист называл, если вспомнить, «гармонийцами». Понятно, что сцена, здесь запечатленная, демонстрирует лишь один эпизод из того «сказа», который задумал мастер, хотя она, что важно, — и программная, и носит декларативный характер, особо подходящий для «жанра» плаката.