В. Кандинский. Москва. 1916
В самой живописи столь радикальных перемен в те годы еще не имелось. Более того, Кандинский вместе с Габриэле Мюнтер, с которой он сошелся в школе при объединении «Фаланга» (она там училась), с июня 1906-го по июнь 1907 года живет в Севре, лишь изредка наезжая в Париж. Там он пишет пейзажи, больше всего напоминающие его раннюю манеру. Увиденное в Париже потрясло его (больше всего живопись А. Матисса); ему кажется, что он теперь отстает от самого передового искусства и долгое сидение в Мюнхене не пошло ему на пользу.
Вернувшись в Германию, он с Мюнтер после краткого визита в Берлин поселяется в пятидесяти километрах от столицы Баварии, в Мурнау. Там ими приобретена вилла, которую они превращают в цитадель нового искусства. Вилла эта получает название «русской», и сам Кандинский работает над оформлением интерьеров, расписывая лестницу и шкафчики, наполняя дом иконами и лубками, народными игрушками и вышивками. Для Мюнтер он делает модели платьев. Ему хочется воссоздать атмосферу слитности искусства и жизни, в этом он еще следует заветам модерна. Однако сами его художественные поиски уже совершенно отличны от югендштиля. Сюда к нему приезжают погостить художники Алексей Явленский и Марианна Веревкина, а также композитор Фома Гартман, с которым он задумывает «сценическую композицию «Желтый звук». В самом Мюнхене Кандинский основывает «Новое художественное общество» и становится его президентом (в нем имелось большое число русских участников, в том числе В.Г. Бехтеев, М.В. Веревкина, В.А. Издебский, И.А. Кульбин, А.Г. Явленский). Об этом устроитель сообщает в петербургском журнале «Аполлон» в 1910 году: «...все проникнуто общим стремлением говорить от души к душе». Каждый из участников выбрал свой путь. Кандинский пишет ряд экспрессивных пейзажей Мурнау. Прошлое забыто, нет никаких стилизаций под «русскую старину». Кисть энергична, пятна красок наползают друг на друга, пространство упруго. Сами полотна, предельно интенсивные по силе цвета, словно излучают цветовую энергию в пространство перед собой. При этом художник впечатляющим образом передает ощущения зимы и лета.
Параллельно поискам обновления приемов, чтобы писать пейзаж с натуры, преображая и создавая новый образ ее, Кандинский снова обращается к темам, которые уже были намечены. В картине «Синяя гора» (1908—1909, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк) он вновь показывает кавалькаду всадников, несущих «весть». Их же потом можно будет увидеть и в картине «Романтический пейзаж» (1911, Городская галерея «Ленбаххауз», Мюнхен). Много испытаний ждет «вестников»; так они переплывают «озеро» (одноименная картина, второе название «Поездка на лодках», 1910, ГТГ). Их же мы видим в композиции «Импровизация 11» (1910, ГРМ), где видны люди в лодке, пушки, пятеро повешенных и собака на первом плане. В «Импровизации 9» (1910, Городская галерея, Штутгарт) показана толпа на первом плане, а вдали холм с всадником и холм с храмом. В «Композиции IV» (1911, Художественное собрание Северного Рейна-Вестфалии, Дюссельдорф) видны люди, вооруженные пиками, а «Импрессия IV» (1911, Городская галерея, Мюнхен) носит второе название «Жандармы».
И хотя сам художник неоднократно предупреждал, что не следует слишком прямолинейно понимать содержание его картин, все же очевидно, что вестникам на их пути приходится преодолевать разные препятствия, проходить испытания. Более того, и сама природа кажется взволнованной, массивы гор словно движутся, мелькают молнии, цветные тучи падают на землю, в небе встают радуги, полыхают яркие зарницы, короче, начинается светопреставление. В борьбу со злом включается и св. Георгий (чему посвящен ряд картин), а в ряде «композиций» угадываются мотивы Потопа и Страшного суда. К этому времени многим своим произведениям Кандинский дает порядковые номера, тем самым подчеркивая их серийность. А кроме того, выделяет среди них «импровизации», «импрессии» и «композиции», о которых сам сообщает, что они должны выражать «игру с объектом», передавать «впечатления» или «строить». Помимо этого, у этих основных подразделений порой бывали и более мелкие, например «вариации» и т. п.
«Композициям», как в старом академическом искусстве, отдается предпочтение, и их в течение всего творчества было создано немного, а именно девять. При всей их важности для искусства Кандинского не следует думать, что именно они всегда являлись «ключевыми» для его понимания, скорее демонстрируя то, что состоялось, скорее будучи результатом поисков, чем следами самих поисков. «Импровизации» и «импрессии» часто имели вторые названия, позволяющие нередко понять их скрытое содержание. В них видно, что тем, кто прошел испытания, могут быть дарованы радости пребывания в счастливой земле наподобие рая. Тут может быть и старинная усадьба («Кринолины», 1909, ГТГ), и посещение Востока, и «сады любви» (скрытая эротическая тема часто присутствует в образах картин Кандинского).
Однако же самые упорные вестники стремятся к конечной цели — к невидимому граду на горе, на который им порой намекает храм, стоящий на вершине (этот образ повторяется во многих картинах; даже виды Мурнау показывают, как неприметная кирха городка меняет свои очертания, а колокольня прямо-таки «врастает» в небо).
Характерно, что все эти мотивы разрабатываются художником в самых разных живописных техниках. Самой оригинальной из них явилась техника «Hinterglasmalerei» — «живопись под стеклом», распространившаяся в Баварии в народной среде еще с XVIII столетия; на нее сперва обратила внимание Мюнтер, а затем и Кандинский. Смысл ее заключался в том, что на изображение, созданное масляными красками на стекле, следовало смотреть с другой стороны, чем и объясняется само название этой техники (точнее, даже не «под», а «сзади», «за»). В числе таких «стекол» может привлечь внимание «Живопись с солнцем» (1910, Городская галерея, Мюнхен). В центре композиции находится гора с укрепленной крепостью, вторая такая же видна за ней. Вокруг них скачут всадники, пылает солнце, у подножья горы лежат две фигуры, мужская и женская, с противоположной стороны им соответствуют также две, но уже абстрактные, несколько биологизированные, формы. Дальше эти мотивы будут разработаны в картине «Маленькие радости» (1913, Музей Гуггенхейма, Нью-Йорк), а в конечном итоге они перейдут в картину «Москва I» (1916, ГТГ).
В 1909—1910-е годы Кандинский стремится ко все большему обобщению форм, выводя их постепенно на уровень знаков. При этом он форму впечатывает в форму, благодаря чему живописное пространство уплотняется, вибрирует. В нем уже нет «далекого» и «близкого», и все показанное, как в иконописи, значение которой художник учитывал, происходит одномоментно. Так ему удалось выйти к «абстракции». И сам он считал первой абстрактной акварелью ту, которую создал в 1910 году («Без названия», Национальный музей современного искусства, Центр им. Ж. Помпиду, Париж), хотя на самом деле на ней проставлены две авторские даты «1910» и «1911», да и, более того, сама она является эскизом к «Композиции VII» (1913, ГТГ). Так что, скорее всего, дата «1910 год» демонстрирует нам время, когда художник решил, что вышел к горизонтам абстракции.
Тем более что он уже готовился к этому.
Стоит заметить, что до работы в веймарском «Баухаузе», куда он был приглашен его основателем в 1922 году, Кандинский не являлся исключительно «беспредметником», более того, даже число «чистых абстракций» было меньше, чем картин, в которых имелись фигуративные мотивы. Да в самой «абстракции» он редко хотел добиться крайней «чистоты», и многие его формы имели «говорящий характер», намекая то на изображение гор, лодок, храмов, всадников, старцев, вооруженных воинов, трубящих ангелов, а то на радуги, цветные облака, солнца и созвездия. В ряде картин у него проявляются мотивы, пусть и несколько зашифрованные, сцен Потопа и Страшного суда, а в самых далеких истоках обнаруживаются ритмы композиций Альтдорфера или Пуссена. Таким образом, в его «абстракциях» часто обнаруживается сюжетная интрига, а многие из них, «самые отвлеченные», показывают трансформации в бездонном космосе, когда под звуки Вагнера рушатся пифагорейские хрустальные сферы, некогда окружавшие Землю и создававшие при своем вращении гармонические мелодии. Старый мир, согласно теософским воззрениям, рушился, возникал новый, и Кандинский хотел, чтобы благодаря его духовному искусству зритель проникался бы масштабным видением происходящих перемен. Нарождалась новая жизнь, и амебоподобные, упругие тела, обладающие огромной витальной энергией, наполняют вибрирующее пространство. Картины Кандинского, как магические зеркала, отражают, перемешивая, образы миров реальных и трансцендентных, как бы перепроверяя абстракцией Натуру и натурой абстракцию. На его палитре краски преображающие, не имеющие прямых эквивалентов в реальности, они иррадируют в пространстве, заражая своей силой зрителя.