Помимо «серьезных» картин, художник вновь пишет этюды в подмосковной Ахтырке (видимо, в 1916 году, когда он вместе со своим отцом, Анной и ее сестрой с мужем ездил в близлежащее село Васильевское). Так он продолжает свою «проверку» наличной реальности для того, чтобы воспарить к вершинам «абстракций».
Однако все вскоре переменилось... Осенью 1916 года художник встретился с Ниной Андриевской, которая вскоре стала его женой. С нею он съездил в Финляндию, летом 1917-го посетил Ахтырку, сделав ряд зарисовок для альбома.
Тут грянули события, которых, ожидая, никто по-настоящему не ожидал. Теперь художнику было не до интенсивной творческой работы, хотя и наметились интересные «ходы» в переходе к показу новых трансформаций материи. Больше было сделано акварелей и «стекол», в которых появились бидермейеровские мотивы, сменившие «ампирные». Так, следя за временем «историческим», которое сказывалось непосредственно на его судьбе, и «космическим», предопределенным наблюдениями за трансформациями материи в мире, художник несколько изменил и хронологические рубежи своих стилистических пристрастий, сменив начало XIX столетия на 1830—1840-е годы. Так, где-то поблизости прошел год, в глубинах материи минули, как миг, тысячелетия, в прошлом уточнилось десятилетие.
Все-все переменилось... Круто в судьбе, катастрофично в мироздании, гротескно в стилистических пристрастиях в прошлом.
В своих «стеклах» и акварелях художник сочиняет, словно не желая вглядываться в грозный лик будней, свой последний «сказ», где полуиронично-полулирично поведал о приключениях «Всадника в розовом» (частное собрание) и «Амазонки» (обе 1918 г., ГРМ), затем же об их встрече («Золотое облако», ГРМ). Как всегда в метафорической манере, художник рассказал о себе и своих близких, где в «Дамах в кринолинах» (ГРМ) можно угадать образ молодой жены и ее сестры Татьяны, в «Корабле» (ГТГ), где судно тонет около утеса, на котором видны постройки, напоминающие ахтырские, — аллегорию минувших радостей бытия, а образ ребенка, связанный с рождением сына Всеволода, говорит, что необходимо думать о будущем. Обо всем этом мастер решил поведать просто, наивно и внятно, стремясь забыть о том, какая жизнь наступила.
Самому ему пришлось, несмотря на все неприятие революций в России, которые могли ему показаться лишь злой карикатурой на его утопические мечты о «духовном» преобразовании страны, начать активно сотрудничать с новой властью. Пришлось вновь утверждаться. Он стал заботиться о том, чтобы издать свою книгу «О духовном...» (не удалось), а также подготовил выпуск своей автобиографической книги 1913 года с названием «Ступени. Текст художника» (1918). Помимо этого он публикует в периодической печати ряд статей. Чтобы содержать семью в голодные годы, ему пришлось работать в государственных учреждениях, где вновь проявились его организаторские способности. Так, он явился инициатором создания Института художественной культуры (ИНХУК), который, правда, из-за разногласий вскоре покинул. Стал вице-президентом Российской академии художественных наук (с 1925 года — ГАХН) и руководил там физико-психическим отделением. По заданию Отдела ИЗО Наркомпроса занимается созданием музеев живописной культуры по всей стране. Наконец, пытается заняться преподавательской деятельностью во ВХУТЕМАСе, хотя учеников в его классе крайне мало и большинство затем уходят в другие мастерские. Помимо того готовит курсы лекций на отделении истории искусства Московского университета. Благодаря работе в международном отделе Наркомпроса налаживает связи с немецкими художниками и архитекторами. Вскоре, в конце 1921 года, вместе с женой выезжает в служебную командировку в Германию, откуда уже на родину не возвращается. В 1928 году советская власть, о чем уже говорилось, лишает его подданства как «невозвращенца».
В Германии пришлось опять налаживать жизнь сначала. Оставленные в банках деньги обесценились, Мюнтер отказалась отдать картины и библиотеку, выставка в Берлине прошла незамеченной. В 1922 году он соглашается на предложение архитектора Вальтера Гропиуса, возглавлявшего знаменитое учебное заведение «Баухауз» в Веймаре, начать преподавательскую деятельность. Там он ведет вводный пропедевтический курс, построенный на принципах анализа формы (цвет, пространство, рисунок) и экскурсах в историю искусства.
Позже вместе с «Баухаузом», в 1925 году переезжает в Дессау, много публикует теоретических статей. В серии изданий «Баухауза» в 1926 году выходит его книга «Точка и линия на плоскости», вторая по важности после «О духовном...». В честь его 60-летия в Дессау, Берлине, Дрездене и Брауншвейге была показана выставка его работ. В 1928 году художник предпринимает постановку «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского — последнюю среди его театральных опытов.
Стиль его живописи с 1925 года уже иной, более сдержанный, почему и получает название «холодный». Мастер оперирует исключительно геометрическими формами, проявляя немало изобретательности в их компоновке. Постепенно меняется и его представление об абстрактном искусстве, которое он вслед за некоторыми мастерами называет уже «конкретным», понимая здесь «конкретность» отвлеченных форм, представленных через разные конфигурации и краски. В это же время сказывается и определенное влияние творчества Пауля Клее, его приятеля, с которым он, чередуясь, вел занятия в «Баухаузе». Так проявляется некое игровое начало в сочетании геометрических элементов, когда они образуют некие подобия фигурок, зданий и частей пейзажа.
Однако и в Германии становится к началу 1930-х годов неспокойно. С приходом к власти А. Гитлера и установлением фашистской диктатуры «Баухауз» закрывают, и в конце 1933 года Кандинский с женой уезжают в Париж. Некоторые связи с тамошними владельцами галерей и издателями завязались уже раньше. Самому же художнику пришлось попасть в новую среду и опять-таки начинать все сначала. Русская художественная колония, во главе которой находился Александр Бенуа, не любивший «беспредметников», оказалась совершенно чужой, а по-французски Кандинский не говорил. Тем не менее он устанавливает определенные творческие контакты с Х. Миро, Ф. Леже, Р. Делоне и другими, участвует в ряде выставок, публикует несколько статей.
Стиль его живописи вновь меняется, в некоторой степени приближается (возможно, под влиянием Миро) к сюрреализму. Некогда геометрические, преимущественно прямоугольные, формы получают биологизированный характер, иногда же они складываются из ряда мелких кругов и точек, что несколько напоминает те «египетские теневые и игровые фигуры», которыми были украшены страницы альманаха «Синий всадник». Поскольку, несмотря ни на что, художник сохранял, судя по его статьям, некоторую веру в теософию и в ее концепцию мутаций и трансформаций, то и тут можно видеть продолжение бесконечной эволюции форм. В «Голубом небе» представлена коллекция забавных существ, медузообразных и других, порой напоминающих фантастических насекомых, гусениц и черепашек. Временами такие существа («Вокруг круга», 1940, Музей Гуггенхейма) разыгрывают целые увлекательные спектакли, а порой образуют некие «шаманистские» фигуры («Круг и квадрат», 1943).
Когда встает угроза немецкой оккупации, Кандинские подумывают о возможной эмиграции в США, но потом все же остаются. После непродолжительного пребывания в Пиренеях супруги возвращаются в Париж.
13 декабря 1944 года в местечке Нейи-сюр-Сен под Парижем художник скончался.
В послевоенное время имя Василия Кандинского становится все известнее. Новое увлечение абстрактным искусством, которое возрождается во многих художественных столицах, приводит к тому, что он рассматривается как один из основателей этого популярного «изма». Теоретические труды его переиздаются на всех языках мира, выставки следуют одна за другой.