Затем, не без влияния картин Гончаровой, Малевич обращается к «крестьянскому миру»: «Крестьянки в церкви», «Крестьянские похороны», головы крестьян, «Косарь», «Крестьянка с ведрами и ребенком», «Уборка ржи», «Бабы в поле», «Жница» и др. Картины эти были созданы 1911—1912 годах, а часть их показана на выставке «Бубнового валета». Здесь от экспрессионизма Малевич переходит к некоторым кубистическим приемам, напоминающим аналогичные у Ф. Леже, хотя та эстетика «техницизма», которая имелась у французского мастера, Малевичу чужда. Его существа, составленные из цилиндроподобных форм, не приводят к их механистичности. Скорее, для Малевича это способ обобщения форм и попытки выведения их на знаковый уровень.
Малевич теперь дружен или поддерживает отношения со всеми лидерами русского авангарда в Москве и Петербурге, а именно с М. Ларионовым, Н. Гончаровой, В. Кандинским, А. Моргуновым, А. Шевченко, братьями Д. и В. Бурлюк, В. Татлиным, А. Грищенко, И. Клюнковым (Клюном), М. Матюшиным, О. Розановой, Г. Якуловым и др. В 1911 и 1912 годах он участвует на московских выставках «Ослиный хвост» и «Свободное искусство», а также на петербургских «Союза молодежи» и знакомится с «дедушкой русского футуризма» — легендарным Н. Кульбиным, художником-дилетантом, статским советником и врачом Генерального штаба, ярым приверженцем теософии и сторонником самых радикальных художественных решений, ведущих к переделке традиционных форм сознания. Малевич активно и творчески воспринимает многие открытия своих друзей, по-своему их переиначивая, хотя те уже заметили эту его особенность, а также и стремление к лидерству, не всегда оставаясь этим довольными. Поиски самоопределения у всех усилились. Напряжение в кругу новаторов нарастало.
1913 год явился одним из самых насыщенных и плодотворных.
Малевич сближается с поэтами А. Крученых, Е. Гуро (также и художницей, женой Матюшина), В. Хлебниковым, Б. Лившицем, Н. Бурлюком, участвует в диспутах речетворцев. Вместе с Розановой он создает рисунки для декларации «Слово как таковое» Крученых и Хлебникова. Ему понятны и близки призывы «баячей будущего» — футуристов. В «Слове как таковом» Малевич упомянут наряду с Д. Бурлюком и О. Розановой, которых призывают: «Чтоб писалось и смотрелось в мгновение ока! Чтоб писалось туго и читалось туго, неудобнее смазанных сапог или грузовика в гостиной (множество узлов, связок и петель и заплат, занозистая поверхность, сильно шероховатая). Живописцы будетляне будут пользоваться частями тел, разрезами».
Малевичу хочется создать новую живопись подобной «заумному языку» в поэзии, тем более что он и сам оставляет несколько стихотворных опытов в новой технике письма. Вот, к примеру, отрывки из них:
Или же:
Если первое стихотворение, в автографе еще снабженное и рисунками между строк, датируется 1914 годом, то второе имеет дату, поставленную, правда, позже, — «1913 год», что указывает на зарождение новых замыслов в появлении тех систем, которые вели к «Черному квадрату», который был им датирован тем же годом. Одно из стихотворений представляет попытки изобретения нового языка, другое же описывает идеи, которыми мастер вдохновлялся. Одно — «ребусное» по своему типу, с элементами алогичной абсурдности, другое — посвящающее в тайны. Сами они, при том что текстов художника от начала 1910-х годов не сохранилось (первые датируются только 1915 годом), дают возможность судить о всей сумме поисков художника.
Еще Шарль Фурье, французский мистик и утопист, популярность которого в Европе была сильна на протяжении всего XIX столетия (в России им был увлечен Н. Чернышевский), в своем сочинении «Новый мир» предполагал необходимость создания «единого языка» будущего, система которого будет построена по аналогии со звуками, издаваемыми животными и «другими естественными предметами». Труд над ним должен занять огромное время — около века, и в этот язык должны входить стержневые гласные, минорные и мажорные, промежуточные и определенное число соответствующих им согласных (для записи таких звуков можно использовать удвоенные буквы, да и новые знаки; число их, таким образом, увеличится до 48), основанные, как у дикарей, на звукоподражании и всяких изобретениях, как, например, «у русских уже есть звук "уе"» и др. К подобной работе через сто лет после прорицаний Фурье и приступили его русские последователи-будетляне, среди них в первую очередь такие исследователи звуков и смыслов, как Крученых и Хлебников. Вместе с ними был и Малевич.
Ключ к пониманию глубинного смысла его «философии искусства», а здесь приходится говорить именно о ней (в чем отличие Малевича от других экспериментаторов-художников того времени в России, которые — за исключением Кандинского — ее не имели и почему в конечном счете проигрывали по сравнению с этим мастером), дают «описательные» стихотворения, которые непосредственно примыкают к жанру масонских ритуальных песнопений, восходящих к традиции XVIII—XIX веков (на некоторых автографах стихотворений Малевича видны нотные станы). Самым известным сборником таких песнопений для России явились «Гимны» Аполлона Григорьева, интерес к которым оживился после выхода в 1915 году собрания его стихотворений со вступительной статьей Александра Блока, который, будучи знаком с подобным жанром, указал и на «призрак будущего великого здания», и на «ласковый хаос природы». Сам Григорьев выступил здесь, скорее, лишь как переводчик определенных сочинений Гёте, Шиллера и Гердера. Да и помимо произведений этих авторов и их григорьевской интерпретации в России имели широкое хождение «Гимны ночи» Новалиса, оды В. Гюго, «темные» стихотворения Ф. Тютчева и А. Фета о величии Природы, к которым примыкали уже и пантеистические произведения поэтов-символистов.
Несколько позже Малевич отредактировал строки, написанные им в середине 1910-х годов, но он сохранил их архаизированный язык, сравнимый лишь с «державинским слогом» у Хлебникова. Эти архаизмы возникали не случайно и являлись попутным следом невольной стилизации в переложении старинных текстов. Вникнув в них, можно, как и в творениях Хлебникова, насладиться нарисованной величественной картиной Мироздания, единства царств минералов, растительности и людей, переходами состояния Вселенной из материальной субстанции в духовную. Тут запомнятся слова о «бездонных глубинах», «короне бытия», «я ожил в Шестом дне творения» и «разорвал сознание Свое с деревом, птицей и насекомым», «я строю мир из пепла земли в первый день Нового творения», «Дух живой несет пламя дальше и дальше», «мертвое Солнце преображено в новое», «рождается око нового начала», «планеты идут на помощь». Короче: «идемте вон из лабиринтов земли в необъятное пространство новой Религии», будем «совершенствовать щит чисел», ибо «сознание человека становится другим» и «оно достигает неба». Осознавая себя творцом, подобным Демиургу, художник вправе творить свои системы. Он по-своему комбинирует формы...
Тут-то и появляется новое искусство писать картины как средства определенного изъяснения мира. Таковыми являются работы, написанные в 1913 году в кубистической и футуристической системе («Туалетная шкатулка», «Конторка и комната» или «Точильщик»), хотя, скорее, даже не они, а те оригинальные, сугубо малевичевские по своей концепции, которые появляются на исходе 1913 года. При некотором сходстве отдельных работ («Дама у афишного столба», «Туалетная шкатулка», «Дама и рояль» или «Гвардеец») с тем, что тогда же делали А. Экстер или О. Разанова, у него есть выходы в иное прочтение кубистическо-футуристического языка живописи. Всякая замкнутая система, а кубизм и футуризм к 1913 году уже воспринимались таковыми, порождала игровые элементы, которые сперва им сопутствовали, а потом доводили их до абсурда и разрушали.