Параллельно новым поискам в живописи Малевич много работает над подготовительными рисунками к картинам, а также над оформлением книг. В ряде книг — например, «Взорваль» и «Возропщем» А. Крученых — Малевич помещает свои литографии (1913). Одна из них, «Смерть человека одновременно на аэроплане и железной дороге», является любопытным (и ироничным) откликом на картину «Аэроплан над поездом» (1913) Н. Гончаровой. Для сборника «Трое» (1913), посвященном памяти Е. Гуро, художник делает литографированные обложки, а также ряд отдельных литографий («Летчик», «Голова крестьянки», «Жница» и «Экипаж в движении»), основанных на живописных картинах тех лет. Книга «Игра в аду» (2-е изд.) А. Крученых и В. Хлебникова была вся исполнена вручную на литографском камне, включая листы с текстом и рисунками.
В декабре 1913 года Театром футуристов в Петербурге ставится опера «Победа над солнцем» — гротесковое действо на сцене, разрушающее сложившиеся каноны театра символизма. Либретто А. Крученых предполагало «защиту техники, в частности авиации».
В. Хлебников в прологе, обращаясь к «смотряке», указывает, что в «созерцоге «Буденславль» смотраны написаны худогом», то есть что декорации и костюмы созданы К. Малевичем. Наконец, музыкальной частью заведовал М. Матюшин, который вокальные части спектакля сочетал с речитативами. Марши чередовались с фольклорными мотивами, шуточные музыкальные зарисовки — с пародиями на символический симфонизм. Приемы балагана сочетались с мистериальными элементами.
Инициатором такого «нового театра» явился Казимир Малевич, который мечтал о соединении слова, жеста, звука, цвета и света. Он собрал своих друзей и пояснил им свой замысел. Так как все они разделяли теософские идеи о ступенчатом переходе разных состояний материального мира на пути к Царству Духа и Света в ожидаемом будущем, которое необходимо приблизить, то можно это сделать, лишь меняя сознание людей новейшими художественными средствами («разорвав вопль сознания старого мозга»). В финском местечке Уусикирко Малевич, Матюшин и Крученых летом 1913 года провели «съезд футуристов» — «Первый всероссийский съезд Баячей будущего» (Хлебников был тогда в Астрахани), на котором решили работать над оперой (предполагалось также, что примет участие и Д. Бурлюк). Было решено «устремиться на оплот художественной чахлости — на Русский театр и решительно преобразовать его». В Москве и Петербурге предполагалось устроить ряд представлений и помимо оперы Матюшина представить «Железную дорогу» Маяковского и «Рождественскую сказку» Хлебникова, а кроме того, в сентябре 1913 года с проектом театра «Футу» выступил М. Ларионов, а через полгода с декларацией футуристического театра выступил поэт В. Шершеневич. В 1914 году В. Маяковский публикует статью «Театр, кинематограф, футуризм». Футуристы, как говорилось в манифесте баячей, хотели ниспровергнуть «блуждание в голубых тенях символизма», уничтожить «устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», «симметричную логику». Малевич шел к самым радикальным решениям.
Герои действа «Победа над Солнцем» предстали в образах разбойников-будетлян и ниспровергателей старого мира, начинающих битву со старым Солнцем ради строительства Нового мира посредством футуристического искусства и «сил неба будущего», куда они стремятся. Космические метаморфозы имеют отношение к судьбам персонажей, где есть Силачи и Забияка, Толстяк и Внимательный рабочий, Чтец и Похоронщик, спортсмены и авиаторы, трусы и пьяницы, враги («неприятели») и «многие и один». Их лица скрыты масками, хотя возможно, что большинство из них имеют зашифрованные черты конкретных русских футуристов, где угадываются Д. Бурлюк, В. Каменский, возможно, В. Маяковский и сам К. Малевич. Все они втянуты в грандиозную игру космических сил и представляют определенные ступени в развитии Мироздания, когда умирает «старое Солнце» и рождается «Новое». Алогичное на первый взгляд поведение персонажей подчинено высшим законам бытия. Сама опера в двух «деймах» и шести картинах являлась сотворческим произведением всех участников и вела к мысли, выраженной в последней фразе: «все хорошо, что / хорошо начинается и не имеет конца / мир погибнет, а нам нет конца!».
Малевич расписывает задник геометрическими знаками в черно-белой манере («творческие пункты Вселенной», по словам художника) и использует мощные прожектора, свет которых как бы творит форму (помимо того менялась окраска пола: то черная, то зеленая). Свет прожекторов скользил по плоскости задника и оживлял краски и формы костюмов (красные и белые треугольники, желтые сферы и т. п.). Художник стремился все эти действия на сцене представить в системе знаков, появляющихся на заднике, среди которых выделяются архитепальные, вечные, имеющие углубленную теософскую характеристику, например, квадрат и круг, а также «временные», показывающие в символических картинах изменения форм в мире. Мифологическая структура оперы (а идея синтеза «оперы и мифа» восходит к Р. Вагнеру, провозгласившему «революцию в театре»), когда на сцене показано ступенчатое восхождение преображающегося мира и втянутых в этот процесс людей, его убыстряющих, столкновение Мрака и Света, в которое вовлечены птицы и цветы, плоды лета и зверье, лешие и змеи, кони и коровы (то есть все царства природы), — близка тем концепциям, которые высказывал в своих стихотворениях-гимнах Малевич-поэт (характерно, что он их переписывал в 1920-е годы, когда было задумано и повторение спектакля «Победа над солнцем»). Эта структура имеет своей основой обширную текстовую программу. Этот текст, лежавший в основе «деймов», освобождал художника от необходимости «рассказывать» изобразительным образом суть действия. Он создавал некий параллельный ряд к нему, не иллюстрирующий текстовое содержание действия непосредственно, но, скорее, перекликающийся с ним контрапунктно. Наряды и маски для актеров, которые должны были находиться в движении, представляли еще одну самостоятельную задачу, так как должны были создавать запоминающийся облик героев. Обложка издания «Победа над солнцем» содержит изображение занавеса, а сохранившиеся эскизы декораций и костюмов дают возможность представить (хоть в какой-то степени), каков был на самом деле спектакль в петербургском лунапарке 3 и 5 декабря 1913 года.
Весной 1915 года Матюшин намеревался выпустить альбом всех эскизов Малевича для оперы, что дало окончательный толчок к рождению нового движения в искусстве, который изобрел художник, — супрематизма и столь известного его символа, как «Черный квадрат».
Известно, какой сенсацией стала демонстрация первого «Черного квадрата» на «Последней футуристической выставке картин 0,10 (ноль-десять)» в петербургском Художественном бюро Н.Е. Добычиной. Сенсацией для всех: и для участников выставки, и для публики. «Свои» знали, что Малевич готовит какой-то сюрприз (как он сам писал Матюшину, «пусть будет секретом»), тем более что борьба за лидерство в стане футуристов обострилась и в этом смысле для них выставка могла оказаться «последней». Малевич тщательно хранил свой «секрет» и желал обнародовать его уже как выражение некой цельной программы. Ее реализацией и явилась вся совокупность работ «угла» экспозиции, организованной для себя мастером. Сам этот «угол», специально выбранный Малевичем (не без борьбы с другими участниками выставки), трактовался им как некое сакрализированное пространство и освящался повешенным подобно иконе «Черным квадратом», что было подмечено современниками тогда же, и в первую очередь Александром Бенуа.
Совершенно ясно, что по своей преднамеренной выделенности иконоподобный «Квадрат» господствовал и занимал верхнюю зону, тогда как остальные картины-знаки образовывали среднюю зону, а в самой нижней помещались подписи «Супрематизм живописи», с двух сторон, зеркально повторяя друг друга (это видно по сохранившейся фотографии). Легко заметить, что пространственная развертка экспозиции Малевича строится по определенной системе, и верхнюю часть всей зрительной пирамиды образует сам «Квадрат». Затем в средней зоне выделяются, помещенные справа и слева, сравнительно большие композиции: одна с крестом, другая с параллелепипедом, а, наконец, по основным диагоналям, которые идут через них от квадрата, имеются, их завершая, и сами надписи с названием нового движения в живописи. Причем под надписями «Супрематизм живописи» имеется еще и другая — «К. Малевичъ» (слева она видна хуже, так как ее частично прикрывает лист с рукописным каталогом). Характерно, что художник подписывает как бы не отдельную работу — ибо в это время он освобождается от слов в живописи, — а всю экспозицию.