Отчетная выставка отделов ИНХУКа. 1926
Подобное выделение основных значащих картин-символов в организации целого экспозиционного пространства будет позже использоваться мастером не раз, причем часто именно с использованием «квадратов». Мысли о подобной возможности организации экспозиционного пространства приходили Малевичу под впечатлением от некоторых примеров. Так, Кульбин при организации своей второй выставки, «Треугольник-импрессионисты», открытой в Петербурге в 1909 году, поместил трехцветный треугольник, символ группы, повсюду: на вывеске, в каталогах и на потолке выставки. Малевич использовал этот прием, поместив над своей частью экспозиции свой «Квадрат». Малевич к тому времени ощущал себя мессией и потому сказал: «...может быть, я буду патриархом какой-то новой религии».
Когда художник задумал свой переворот в искусстве, он затаился на три года в мастерской, обдумывая новую концепцию с 1913 года. Так и объясняется тот факт, что именно этим годом он датировал многие свои «Квадраты», включая и тот, что был показан в 1915 году. Итак, 1913, 1914, 1915-й — три года — некий «испытательный срок», чтобы обращенный, став Мастером, мог перейти на следующую ступень в познании тайн мироздания, дабы иметь право на проповедь и собирать вокруг себя учеников и сторонников. Характерно, что он замыслил еще в период работы над оформлением оперы «Победа над Солнцем» подготовку какого-то текста: «Завеса изображает черный квадрат, зародыш всех возможностей — принимает при своем развитии страшную силу... По поводу этого у меня набирается материал, который бы следовало где-либо напечатать». Какие именно материалы имел в виду художник, мы не знаем, но, что это были теософского содержания книги или рукописи, ясно. Тогда он раздумал их обнародовать, хотя во многом опирался на такие эзотерические тексты, неизвестные непосвященным, используя их как некий скрытый источник. Как и в опере, где имелось либретто, так и в данном случае такие книги составляли текстовую основу того, что было представлено глазам зрителя. В этом смысле доктрины Малевича могут быть сравнимы с теми, что содержались в книге «О духовном в искусстве» другого мастера-духовидца, а именно Василия Кандинского. Доклад Кандинского, основанный на тексте этой книги, огласил на Втором всероссийском съезде художников в декабре 1911 года Н. Кульбин. Известна и та таблица в цвете, которая демонстрировалась при чтении доклада Кандинского и которая заключала квадрат, треугольник и круг. Так один художник-теософ давал понять другим, каких идей он придерживался.
Итак, квадраты...
Теософские доктрины специально касались их символики. Как позже продемонстрировал на одном из рисунков сам мастер, поясняя свое учение ученикам, квадрат может являться неосвещенной (темной) стороной куба. Куб же, который назывался, согласно ритуалам в масонских ложах (они брались в то время за образец для создания мастерских), «клейнодом», выставлялся около алтаря. В отличие от «дикого» камня, который в рисунках изображался бесформенной глыбой, куб являлся следствием мысленной его обработки, то есть символом стремления к знаниям. В XIX веке Мастер ложи «Трех добродетелей» С.С. Ланской так наставлял своих братьев в «Рассуждении о диком камне, на ученическом ковре расположенном»: «Но, впрочем, при чтении и слушании поучения должны мы иметь в памяти обтесанный кубический камень, к оному приноравливать материалы, нам попадающиеся, а те, которые не подходят, отметать, удаляться от них. Камень сей такого свойства, что сам указывает нам, что для нас вредно, а что полезно». Д-р Папюс (Анкос де Жерар) в своей книге «Генезис и развитие масонских символов (что должен знать Мастер)», изданной в Петербурге в 1911 году, писал: «Вам представлен неотесанный камень. Вы обтесали его, освободили от угловатостей, окружавших его, и предъявляете зодчему совершенно готовый элемент, готовый войти в здание храма. Здание это — символическое. Вы будете строить на открытом для всех ветров месте».
Образы строителей Малевич уже создавал. Теперь он мыслил о храме и его частях. Некогда ему хотелось украшать храм фресками, полагая, что возводят его другие. Настала пора думать о строительстве самому. М.А. Осоргин в статье «Знамя севера», опубликованной в зарубежной печати в 1932 году, писал: «Так, в странных и красивых образах мы выражаем наше твердое стремление строить Храм совершенный, каждый камень которого вымерен и обтесан с мудростью постепенно возрастающих знаний и откровений, со всею точностью уровня, отвеса, циркуля, линейки, наугольника, с помощью не ремесленного, а царственного искусства. Не постижимой и ограниченной человеческой, а высшей, сверхмерной, сверхчувственной, божественной науки».
В рисунках обтесанный камень обычно представлялся кубом с передней темной стороной, которая, если рассматривать ее как знак, и становилась образом черного квадрата (см. соответственно рисунок К. Малевича «Формула супрематизма 1913 г.», 1920-е годы, ГРМ). Сами схематические рисунки дикого камня и куба с затемненной стороной прилагались ко многим теософским сочинениям. Художник их видел и просто повторил в своем рисунке, объясняя ученикам основы теософской доктрины. При рисунке имеется надпись рукой самого Малевича: «Первой формой будет куб». Отметим, что одна сторона куба красная, другая черная, на что специально указывает и сам мастер; а это, в свою очередь, будет соответствовать и двум квадратам, «Красному» и «Черному», которые он демонстрировал в 1915 году и потом в последующие годы. Черный цвет одной из сторон куба может символизировать переход из одного состояния в другое: из тьмы смерти к надежде на воскресение. Когда это свершится, то явятся те стороны, которые будут окрашены в светлые тона (у Малевича в красный и белый).
Теософия учила не только пониманию «кубов», но и самих «квадратов». В частности, текст Сен-Мартена «О заблуждении и истине, или Воззвание человеческого рода ко всеобщему началу», переведенный с французского на русский язык еще в конце XVIII столетия и потом охотно используемый, имел раздел «О превосходстве квадрата», который является «образом и числом» Высшего существа. Так, там записано: «Все, что не принадлежит квадрату, есть временное и гибнущее. Ради сего превосходства Всеобщего я должен был дать наперед почувствовать человеку бесконечные преимущества, которые он может найти в сем квадрате, или четвертом числе. Этот квадрат действует над временем и управляет оным, то есть доказательство того, что существует иной квадрат вне времени, но которого нам знать не дозволено, доколе мы сами не выйдем из временной темницы, вследствие чего разуметь будем, как сей квадрат содержит все и ведет к познанию всего. С помощью сего же квадрата человек мог бы достигнуть того, чтобы освободить себя от густого мрака, скрывающего от его взора происхождение и создание вещей нашего мира и прототипные действия. Кроме того, знание квадрата может дать сведения о разрушении темных существ, временах года, прогрессии человеческой, сторонах света, мироустройстве и будущем».
Художник знал подобные тексты, а овладев тайной, возмечтал ее продемонстрировать, не раскрывая всей ее сути. Поэтому путь к «квадратам» и связанному с ним супрематизму был определен не внутренней эволюцией форм от кубизма к беспредметному искусству, как это захотел показать в своих текстах сам Малевич, скрывая до поры до времени смысл сделанного, а принципиальной заменой одних форм другими, то есть так, как полагалось это делать революционным путем, как некогда кубизм сменил импрессионизм (из импрессионизма не мог появиться кубизм, а из кубизма абстрактное искусство). Примечательно, что первый квадрат для выставки 1915 года художник написал поверх футуристической композиции, тем самым демонстративно покончив с предшествующим «измом» как устаревшим. Так он некогда «зачеркнул» «Мону Лизу», теперь же — закрасил футуризм. Теософия обещала своим адептам кардинальную смену сознания и общей картины мира...