Собственно, надо понимать, что в сознании мастера они были наделены определенной энергией; сложно взаимодействуя между собой, они создают различные пространственные ситуации. Так, можно видеть, как одни формы «подныривают» под другие, покоятся друг над другом, соприкасаются гранями. Но ни разу одна не вторгается в другую. Именно поэтому мастер очень редко использует треугольники (см.: «Супрематизм с синим треугольником и черным прямоугольником», 1915, Амстердам, Городской музей), которые всегда смотрятся как формы активные (тем более если, как в данном случае, положены «набок»). Число треугольников, сегментов овалов, окружностей или элипсовидных форм, которые еще видны в работах 1915—1916 годов, потом заметно сокращается. Лишь один раз (среди известных сейчас работ) Малевич употребил каплеобразную форму (см.: «Супрематизм», 1917, Краснодар, Музей изобразительного искусства), ибо концепция биологического витализма, в отличие от В. Кандинского, ему оказалась чужда. Заметно также и постепенное тяготение к работе с укрупненными формами. Малевич кончает с непрерывностью форм в живописи, где одна переходит в другую. Его интересует не физическая длительность материи, а простейшие отношения основных элементов. Легко заметить, что некоторые формы, а их большинство, даны «анфас», в то время как другие, которые кажутся трапециевидными, то есть трактованными перспективно, словно «ускользают» в иное, соседнее пространственно-временное измерение. Более того, как показывает картина «Супрематизм» 1917—1918 годов (Амстердам, Городской музей), геометрическая трапециевидная форма может начать растворяться в фоне, уходя через него в иное измерение. И кажется, что все это происходит беззвучно.
Здесь нет «катастроф» и нет тревоги, здесь видно, что идет примерка элементов, установление связей между ними. Проверяются дистанции, возможности комбинаций. Если в «Динамическом супрематизме. Supremus № 57», 1916-го (Лондон, Галерея «Тейт модерн») или в «Супрематизме» 1917 года (Краснодар, Музей изобразительных искусств) видны «большие» формы (треугольник или круг), а на их фоне скапливаются «мелкие» элементы, то позже такой контрастности разных величин будет меньше; все элементы будут большей частью репрезентироваться на белом фоне.
Создавая свои полотна, нередко давая им порядковые номера, художник подразумевал, что они являют переведенные в многомерные отношения формы видимого мира. Так, один «Супрематизм» имеет название «Автопортрет в 2-х измерениях» (ГРМ), другой — «Живописный реализм футболиста — красочные массы в 4-м измерении» (ГРМ), «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а «Красный квадрат» — «Живописный реализм крестьянки в 2-х измерениях» (ГРМ) и т. п. (имелись и такие названия: «Живописный реализм мальчика с ранцем», «Автомобиль и дама», «Дама. Красочные массы в четвертом и втором измерении»).
Такой «покрывающий» характер одних форм в отношении «неявленных» намекает на то, что придет назначенный художником срок и они предстанут в тот момент, когда формообразование из геометрических элементов закончится. Оно завершится к концу 1920-х годов. Однако же «двойные» названия заставляют видеть в геометрических формах, их символике и сочетаниях намеки на «утаенную» реальность. Где-то она видна больше, где-то — меньше, но она присутствует (в глазах самого художника присутствовала, видимо, даже в большей степени, чем мы это видим теперь). Порой на обратной стороне холста художник пишет: «Полет аэроплана» (Нью-Йорк, Музей современного искусства) или «Строящийся дом» (Канберра, Национальная галерея).
Провокативное домысливание того, что изображено, непосредственно входило в задачу мастера (а истоки этого приема восходят к ряду кубо-футуристических картин). И если «белое» является цветом бестелесной субстанции, то стоит предположить, что черное, ему контрастное, может означать — в подобной системе координат — мир сгущенной материальности, а все остальные цвета тогда символизируют то, что находится между этими двумя, по степени их «веса» в пространстве.
Реальное трехмерное пространство («реализм») существует между двумя «супрематизмами»: двух- и четырехмерными. Пояснение «живописный» в отношении и реализма, и супрематизма указывает лишь на средство реализации этих «измов», что уже тогда могло подразумевать выход в графику и архитектуру. Концепция многомерности пространств как раз начала активно разрабатываться физиками и математиками в начале XX века. Кризис физики, казалось, только подтверждал догадки теософов о том, что мир находится в постоянном движении и что ни одна реальность не является абсолютной. Э. Мах, В. Вундт, А. Пуанкаре рассматривали реалии только как «системы ориентирующих впечатлений». В 1908 году Г. Минковский делает доклад «Пространство и время», где к геометрии трех измерений добавляет четвертое — время. Евклидовы законы были опрокинуты, статическая вселенная Ньютона прекратила свое существование. Многомерные пространства Римана и предложения Г. Хинтона о представлении куба в четвертом измерении, так же как теория относительности А. Эйнштейна, живо обсуждались художниками. П.Д. Успенский в книге «Четвертое измерение» (1914) критиковал футуристов за слишком внешнее понимание пространственных задач, полагая, что «искусство приближает человека к таинственному миру четырех измерений», а через это — к «астральной материи». Малевич был в числе немногих, кто живо понял сегодняшнее (для того времени) состояние умов, соединил науку с теософией и на этой базе стал формировать язык нового искусства.
В 1916 году Малевич на очередной выставке «Бубнового валета» показал 60 супрематических холстов. Тогда же было организовано общество «Супремус», куда вошли О. Розанова, Н. Удальцова, Л. Попова, И. Клюн, И. Меньков, В. Пестель, А. Крученых, Р. Якобсон (под псевдонимом Алягров). Художники подготовили журнал «Супремус», который так и не вышел.
Февральская революция положила конец самодержавию в стране. В мае Малевич был избран в совет Союза художников-живописцев в Москве, а в августе стал председателем Художественной секции московского Союза солдатских депутатов, начал разрабатывать проект Народной академии искусств. После Октябрьской революции стал комиссаром по охране памятников старины московского Военно-революционного комитета. В 1918 году опубликовал серию статей в журнале «Анархия». Летом начал работать в отделе ИЗО Наркомпроса, вместе с В. Татлиным и Б. Королевым вошел в музейную секцию. Некоторое время жил в Петрограде. Затем с начала января 1919 года руководил Мастерской по изучению нового искусства СУПРЕМАТИЗМА в I и II Свободных государственных художественных мастерских. На X Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» показал 16 супрематических картин, в том числе «белое на белом». Тогда же, проживая в Немчиновке под Москвой, закончил большую теоретическую работу «О новых системах в искусстве».
В начале ноября 1919 года Малевич уехал в Витебск.
К этому времени относится так называемый «витебский ренессанс», благодаря которому центральный город российской губернии (в 1924 году область была передана Белорусской Советской Социалистической республике), стал на краткий миг одним из центров европейского авангарда. Здесь был комиссаром искусств Марк Шагал, который реорганизовал художественную школу. Он превратил ее в Народное училище и пригласил для преподавания М. Добужинского, И. Пуни, К. Богуславскую, Л. Лисицкого и др. Многие художники уезжали из Москвы и Петербурга, где начинался голод, потому что в Витебске надеялись получать обильные продуктовые пайки от государственных учреждений.
Помимо Москвы и Петрограда авангард вил свои «гнезда» и в других городах империи, в Одессе и Киеве, Тифлисе и Гельсингфорсе (ныне Хельсинки), хотя только Витебск получил особое признание.
В Витебске Малевич издает книгу «О новых системах в искусстве», что способствует консолидации вокруг него учеников и последователей, склонных развивать системы супрематизма. Вскоре, а именно 14 февраля 1920 года, возникает УНОВИС — объединение «утвердителей нового искусства», со своими ритуалами и гимном. Малевич стал появляться в белом одеянии и с белой шапочкой на голове, а члены объединения носили на рукавах эмблему — маленький «черный квадрат». Малевич предложил для гимна следующие слова: «У-ЭЛ-ЭЛЬ-УЛ-ЭЛ-ТЕ-КА» (они же стали эпиграфом для книги «О новых системах в искусстве»). Просветительская деятельность УНОВИСа заключалась в проведении диспутов и митингов. Начинает издаваться альманах «Уновис», в котором прослеживается тенденция объединять все виды искусств. В альманахе печатаются материалы по организации преподавательской деятельности.