А. Дейнека. Оборона Петрограда. 1927
Художники словно не знали, что делать с традиционными кистями, заменяли их на пульверизаторы, расписывая своими граффити стены, или же отливали кисти в бронзе, как поступил, в частности, Джаспер Джонс. Рама — символ старого, ограниченного искусства, а краска, освобожденная от функции раскрашивания, могла в технологии «накалывания» («dripping») становиться возможностью для записи биопсихических процессов. Так, Джексон Поллок «вошел» в холст, расстеленный на полу, и начал из баночки расплескивать краски, став основателем живописи «действия». До этого сюрреалисты разработали технологию «булетизма» — метания хрупких сосудов с краской. Ив Клейн понял, что можно не изображать натурщиц, а рисовать ими, используя тела как кисти. С 1960 года он стал заниматься антропоморфами — следами обнаженных женских тел, окрашенных темно-коричневыми или ядовито-синими пятнами, катающихся под звуки музыки специально приглашенного на публичные демонстрации оркестра. Потом эти следы «универсальной невесомости» выставлялись в галереях и музеях.
Понятно, что такая материальная поверхность могла принимать на себя самые разные знаки и надписи. Характерно, что позже многие художники, например француз Ж. Дебюффе или испанец А. Тапьес, стремились уподобить свои картинные плоскости поверхностям наскальной живописи. Неоэкспрессионист Ансельм Кифер начертал на своем полотне «Deine golden Haar, Margaret». Собственно, любая надпись концептуализирует любую поверхность. Если надпись разрастается или приобретает привилегированное положение, то основа, на которую она нанесена, превращается в фон.
Как в живописи наметилась реакция на рамы и на сам принцип обрамления, так в скульптуре назрело желание отказаться от условности подставок, постаментов, цоколей. Огюст Роден свою группу «Граждане города Кале» хотел установить на уровне почвы, чтобы зритель был непосредственным соучастником и свидетелем показанной в бронзе трагедии. Ему виделась процессия людей, связанных одной веревкой. Уже импрессионист Медардо Россо решил отказаться от подставок в скульптуре, показывая свои работы в руках или располагая их на черном бархате, а Константен Бранкуси «втянул» подставку в тело самого пластического объекта. Так потом будут поступать и другие. Новый идолизм, культ которого виден в пластике Генри Мура, ведет к тому, чтобы его отсюрреализованные пространственные объекты воспринимались как современные фетиши; перед ними надо предстоять, им надо поклоняться, они обладают сверхъестественной «витальной силой» (слова самого мастера), гипнотизирующей зрителя. Поэтому они так прекрасно «держат» большие пространства, располагаясь, к примеру, в садах Лондона.
То, что пластика в пространстве потеряла предназначенные границы, выражаемые краями геометрических форм баз и подставок, приводит к тому, что объемные тела могут свободно располагаться в пространстве. Джордж Сигал свои гипсовые муляжи-слепки с реальных людей расставляет в среде, сконструированной им как некая сцена, будь то вход в кинотеатр, мясная лавка или ванная комната. Белые и полые скорлупки-«негативы» реальности стали своеобразной «книгой Бытия XX века». Если когда-то Родена за его «Бронзовый век» обвинили в том, что он представил слепок к модели, то теперь этот принцип был возведен в абсолют. К некоторым таким объектам можно подойти, более того, если изображены фигуры, сидящие за столом, то к ним можно и подсесть. Дуан Ханзон в своих гиперреалистических акриловых подобиях, к тому же одетых в реальные одежды, представляет разные сцены, к примеру, нищих, валяющихся среди не менее реального мусора. Владимир Янкилевский встраивает манекены в деревянные ящики, повторяющие их формы. Появляется мысль об «обитаемых скульптурах». Когда-то было новостью, что в теле пластики могут быть «внутренние пространства». Их изобрел в 1912 году Александр Архипенко, но подлинную концептуальность им придал Генри Мур; он же понял, что в свободные полые пространства можно вставлять и другую форму. Если такие полые внутренние пространства увеличить, то в них можно уже и войти. Ники де Сент-Фалле соорудила громадную куклоподобную фигуру лежащей женщины размером с дом. Мимо ее раздвинутых ног, пройдя в лоно, можно было увидеть, что у этой куклы внутри. Сама мысль о «посещении» статуй родилась давно. Гаврош в романе Виктора Гюго жил в гигантском слоне, который остался от плана монументальной пропаганды времен Наполеона. Евгений Вучетич хотел сделать гигантскую голову воина, установленную как памятник на месте битвы под Курском. В нее можно было войти и увидеть, о чем думал боец, так как внутри по стенам должны были быть написаны Н.М. Ромадиным пейзажи с березками.
«Безрамочность» как принцип порождала много желаний. Появилась концепция «универсального» пространства в зодчестве, пропагандистом которой явился Людвиг Мис ван дер Роэ. Увлечение стеклянной архитектурой, начатой еще «Хрустальным дворцом» Пасктона в 1851 году, и бесстенными конструкциями, примером чего явилась Эйфелева башня, возведенная в 1889 году, давали эффект слитности среды и формы, эффект дематериализации как выявления силы Духа. Храмоподобен был «Стеклянный павильон» Бруно Таута на Кёльнской выставке Веркбунда в 1914 году, а в 1948 году Филип Джонсон строит свой «Стеклянный дом». Театр возмечтал покинуть сцену и выйти на улицу, вернувшись к традициям мистерий и религиозных процессий. Идею «безграничного театра» Кизлер подарил Вальтеру Гропиусу, который сочинил на ее основе концепцию «тотального театра». Хеппенинг и перформанс предпочитали «свободные» от эстетической нагрузки пространства. Прощание с культом рам вело и к интересу выявления динамичности и «открытых структур», к процессуальности взамен статики.
Так происходила смена сознания.
Следы этой большой работы можно видеть во всем. Совмещение множественности точек зрения на объект при его же изображении — принцип кубизма; потом футуризм стал искать тут динамику и текучесть форм. Мелодические принципы у Арнольда Шенберга сменились атональными серийными системами. Поп-арт активно использует образы кино, рекламы, комиксов, телевидения, «вдвигая» в массовое сознание серийные ассоциации, значения и представления. Видеоарт, народившийся в 1960-е, стал манипулировать камерами и мониторами. О временных аспектах нового искусства подробнее говорится в разделе «В поисках четвертого измерения», здесь же важно отметить, как терялся принцип станковизма и внедрялись «внерамочные» установки на создание и восприятие произведений. Большое значение имело здесь сближение художественных действий с жизнью, обучение у жизни как у организованного хаоса, работа между искусством и жизнью, попытки внедрения одного в другое. Новая культура стремится не только к синтезу искусств, но и к их синтезу с жизнью. Аполлинер в статье «Новое сознание и поэты» так прояснял эту позицию: «Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались. Люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, каким является жизнь». Гропиус, создав знаменитый «Баухауз», считал: «Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических, социальных, технических и художественных проблем».
Концепция жизнестроения, формирующаяся на основах ар нуво рубежа веков, когда художник должен был творить новую жизнь по законам искусства, была модной в 1920-е годы в разных странах. В превращенной форме она была реализована в ряде государств при диктатурах. Человеческие массы на парадах складывались в орнаменты, физкультурники строили «пирамиды», символы и ритуалы пронизывали все сферы идеологии и жизни, монументальные декорации оформляли «сцену жизни». В 1978 году американский эстетик Ричард Герц в статье «Философские основания современного искусства», установил исчезновение демаркационной линии между искусством и средой в 1960—1970-е годы, и объяснил это их единством: в общении людей, их социальных жестах, мимике и каждодневных контактах. Перформанс строился по принципу спонтанного общения стихийно образовавшейся группы, включающей манипуляции с вещами и друг с другом. Процесс создания произведения в таком случае неотличим от ритмов жизни. Поэтому действия художника и не художника равны и измеряются только степенью воздействия на зрителя. У художника это является определенной профессиональной задачей. Концептуализм, отреагировав на угрозу поглощения мира эстетического массовыми коммуникациями, приступил к жонглированию идеями. Их отличие от всяких других только в теоретическом пояснении. И они, составляя разные мыслительные конструкции, не только абсурдны — они ничего не поясняют, являясь симулякром, символами символов.