Если мы бросим взгляд на эту карту, то сразу увидим, так сказать, преобладание Венеции. Итальянская комедия немыслима без венецианца Панталоне и венецианки Коломбины, без двух шутов, Арлекина и Бригеллы, родившихся в венецианских провинциях Бергамо и Брешии. В Венеции комедия масок быстрее всего расцвела, и здесь она прежде, чем где-либо, стала клониться к упадку. Здесь в 1707 году родился Карло Гольдони, с именем которого связана уже новая эпоха в истории итальянского театра. Гольдони вырос среди масок, он воспитался на старой комедии и бессознательно воспринял многие из ее традиций, удержал многое из духа. Но он чувствовал себя реформатором, призванным свергнуть комедию импровизаций, чтобы на ее место поставить новую, свою комедию. Он объявил маскам беспощадную войну и среди своих шумных успехов подписал смертный приговор тем наивным и пестрым созданиям, которые столько веков бесхитростно веселили Италию.
Когда теперь, через сто пятьдесят лет, мы обращаем взор к тем временам, то для нас ясно, что Гольдони руководила историческая судьба вещей.
Комедия масок рано или поздно должна была уступить место писаной реалистической комедии, и Гольдони был просто выражением некоей исторической потребности. Как бы мы ни восхищались комедией масок, мы не можем считать Гольдони злодеем за то, что он выступил врагом маски. Напротив, в перспективе веков комедия Гольдони представляется нам чуть ли не разновидностью старой Commedia dell’Arte. Старые Арлекины и Панталоне видны для нас в персонажах Гольдони, и нам ясно, что Гольдони только перекрестил и переодел их, но нисколько не уничтожил. Но то, что видно на расстоянии, не могло так примирительно и спокойно чувствоваться в эпоху его наибольших триумфов. Тогда еще не был ясен даже путь, которым шел Гольдони. Когда мы говорим о Гольдони теперь, мы говорим только об его милых и простых бытовых венецианских комедиях. Мы забываем, что Гольдони писал еще трагедии, в подражание ничтожным, надутым и лживым французским трагедиям эпохи. Мы упускаем из виду, что эти трагедии прежде всего составили славу Гольдони и что эту славу он делил с таким бездарным версификатором и изготовителем слезливых моралистических пьес, как аббат Кьяри.
Около 1755 года для каждого, кто любил комедию масок, кто видел в ней одно из прекрасных проявлений итальянского народного гения, кто сжился с детства с ее простыми радостями, настали печальные дни в Венеции. Последняя комедийная труппа, труппа знаменитого арлекина Сакки, должна была оставить родной город и искать заработков в далекой Португалии. Все театры были заполнены трагедиями Кьяри, переведенными с французского, пьесами Гольдони, подражающими французским, или его «реформированными» комедиями. Однажды в книжной лавке Беттинелли, расположенной в темном закоулке за Toppe дель Оролоджио, встретились несколько литераторов. В их числе был сам Гольдони. Опьяненный своим успехом, он долго рассказывал о значении сделанного им переворота в итальянском театре, он осыпал насмешками и бранью старую комедию масок. Тогда один из присутствующих, высокий и худой человек, молчаливо сидевший до тех пор на связке книг, поднялся и воскликнул: «Клянусь, что с помощью масок нашей старой комедии я соберу больше зрителей на «Любовь к трем апельсинам», чем вы на разные ваши «Памелы и Ирканы». Все рассмеялись этой шутке графа Карло Гоцци: «Любовь к трем апельсинам» была народной сказкой, которую рассказывали тогда няньки маленьким детям. Но Карло Гоцци не думал шутить, и Венеция скоро убедилась в этом. Случай благоприятствовал на этот раз Гоцци. Лиссабонское землетрясение прогнало из Португалии труппу Сакки. «Никогда, – пишет Гоцци в своих мемуарах, – наша народная комедия масок не была в лучших руках… Глава труппы, старый Сакки, замечательно играл Труффальдина, полный огня и веселья неаполитанец Фиорилли исполнял роль Тартальи, Цаннони был Бригеллой, а венецианец Дарбес неподражаемым Панталоне». Вскоре после их возвращения появилась маленькая афиша, извещавшая публику об открытии вновь театра Сан-Самуэле. Карло Гоцци сдержал свое слово: он поставил пьесу «Любовь к трем апельсинам». Зрительный зал был переполнен. Перед открытием занавеса на сцену вышел ребенок, одетый Прологом. Он подошел к рампе и сказал, что автор по своему чудачеству захотел поставить пьесу, которая еще нигде и никогда не шла. Он просит прощения у зрителей, что не показывает им вещь старую, переведенную с другого языка, истрепанную, приукрашенную павлиньими перьями и неуклюжими моральными сентенциями. Затем Пролог ушел, и пьеса началась. На сцене король бубен – Труффальдин и его сын – Тарталья. Тарталья медленно умирает от скуки и тоски. Слезливые драмы из репертуара Кьяри, убийственные переводы с французского привели его к смертельной меланхолии. Король бубен советуется со своими министрами – Панталоне, Бригеллой, Леандром. Одни советуют опиум, другие – модные французские идеи, третьи – трагикомический декокт Гольдони. Но Коломбина уверяет, что от этого молодому принцу будет только хуже. Спрашивают оракула, и тот отвечает, что юношу вылечит только смех. Король бубен открывает двери своего дворца и обещает награду всякому, кто развеселит больного. Перед ним танцуют, его всячески забавляют – ничего не помогает, и он печален. Но вот старая женщина приходит вместе с другими, пользуясь случаем, набрать воды из царского колодца. Панталоне и Бригелла пристают к ней с разными дурачествами, проделывая все классические «ладзи» итальянской комедии. Старуха замахивается на них палкой и вдруг падает, высоко подняв ноги. Принц смеется и мгновенно выздоравливает. Но старуха оказывается злой феей Фата-Морганой, она обрекает принца на любовь к трем апельсинам. И дальше идут еще четыре акта, наполненные превращениями, феями и всеми чудесами детской волшебной сказки.