Замечаешь, что Узелков на сцене слишком самоуверенно нагловат, а Федя, друг Веньки (артист А. Сорокин) чересчур уж беспомощно-инфантилен. Вы внимательно приглядываетесь и к Лазарю Баукину — Л. Семаков в этой роли превосходен, но, пожалуй, чуть излишне по-современному нервен, истеричен даже, что для дремучего таежного мужика, согласитесь, странно.
Дальше-больше — в сцене собрания комсомольский секретарь Зуриков является в черной паре и котелке, мечется суетливо по сцене, на манер то ли официанта, то ли портье, таким, прямо сказать, нехитрым способом демонстрируя тип человека переродившегося. Представитель из центра Сумской — в глухом френче, застегнутом на все пуговицы, зеленоватом со стальным отливом. Обсуждается личное дело комсомольца Егорова, и истеричный Иосиф Голубчик вдруг начинает допрашивать его, словно забыв, что все происходит на комсомольском собрании, а не в угрозыске...
Желая растолковать нам «Жестокость» как можно нагляднее, режиссер утрачивает чувство художественной меры и отходит от автора, у которого мысль раскрывалась исключительно в характерах и обстоятельствах времени, который сказал то, что хотел сказать, не допуская модернизации — ни психологической, ни тем более бытовой. В спектакле же временами получается вот что: исследование социальных, моральных корней Венькиной судьбы уступает место ее роковой, неизвестно кем назначенной предопределенности. Такие моменты спектакля не могут, конечно, не вызвать возражений. Нравственный итог его оказывается не до конца убедительным именно потому, что режиссер добивается этого итога слишком усердно, временами прямолинейно, жертвуя художественностью ради наглядности. И все-таки самое важное, самое главное спектакль сказал, что он это — самое важное?
Человеку до всего должно быть дело — правильно это? Разумеется, правильно. Но вот что тоже немаловажно: жизнь каждый день предлагает нам массу поводов для вмешательства, а мы ведь и помимо этого не небокоптительством заняты, а серьезным, общественно важным делом, рук-то на все не хватает И вырабатывается как бы защитительная реакция — что-то вы принимаете в себя безоговорочно, что-то пропускаете мимо, заранее решивши, зная: не здесь точка приложения ваших душевных сил. Ну, скажите по совести, разве не срабатывала в вас такая защитительная реакция, разве не случалось экономить себя? Как определить эту самую «границу вмешательства», насколько нравственно правомерна, допустима она? Об этом приходится думать изо дня в день, и каждый раз все надо решить самому, сообразуясь со своей совестью и своими убеждениями.
Но живут среди нас люди, которые экономить себя неспособны. Которые всякую несправедливость, всякую беду воспринимают как непосредственно, впрямую их касающуюся. Эти люди вбирают в себя, концентрируют все самое смелое и передовое, чем живет их поколение. Таким был Венька Малышев.
Да, он покончил с собой, и в этом его вина перед товарищами, перед революцией. Но сегодня, с высоты прожитых лет, разве не видим с отчетливостью, как много он сделал, а в том числе трагической гибелью своей, — как много он сделал для пробуждения, совершенствования нравственного самосознания тех, кто был рядом. Ведь именно тогда, после отчаянного венькиного выстрела, они подумали, не могли не подумать: что-то, наверное, не так делали, в чем-то были неправы и следы, раз не смогли уберечь лучшего из нас. Почему он не смог жить, когда мы все — можем? В этом тревожном вопросе, перед которым оказываются герои, который перехлестывает рампу, отзываясь в зрительном зале — основной смысл спектакля.
Товарищам Вениамина Малышева очень не по душе соображения начальника угрозыска о том, что ради придания операции размаха и блеска вполне можно пожертвовать запутавшимся таежным мужиком Лазарем Баукиным, который нашел в себе силы порвать с бандитским прошлым, собственноручно повязать атамана Воронцова. Теперь Баукин предстанет перед судом вместе с Воронцовым, очевидно, будет расстрелян, а все заслуги угрозыск припишет себе. Да, очень не по душе, но щикто из них не ощутил с венькиной ясностью: нет такой революционной необходимости, которая позволила бы предать доверившегося тебе человека.
Венька Малышев раньше других ощутил опасность, которую несет в себе образ мышления начальника угрозыска, демагога-журналиста Узелкова — людей, допускающих, что революция совместима с вероломством, ложью, ведущих себя так, будто они «заведующие всей советской властью». Ощутил — и почувствовал безотлагательную необходимость предостеречь. Ведь всегда должен быть первый — тот, кто поднимется во весь рост и пойдет вперед, когда другие еще лежат, зарывшись в землю. Нельзя осудить человека за то, что он не был первым. Но велика его ответственность, если он, видя, что первый уже есть и самое трудное сделано, — если он помедлит подняться вслед.
Друзья Веньки помедлили, невольно, просто еще не понимая, что медлят, и гибель Веньки тяжким грузом легла на их плечи. Легко оправдать себя тем, что в гибели прекрасного человека повинны начальник угрозыска, Узелков, что обстоятельства сложились безвыходно. Спектакль не дает возможности таких самоуспокоений, он говорит определенно и прямо: да, начальник и Узелков виноваты, но в первую очередь виноваты хорошие и честные люди, бывшие рядом. Люди, которыеиногда допускают, чтобы личности, подобные Веньке Малышеву, в какой-то момент оказывались среди нас трагически одинокими.
Да, они не умеют беречь себя, но окружающие должны уметь распознавать, беречь и понимать их.
Ведь понявший того, кто впереди, сам при этом поднимается на новую, более высокую ступень духовного развития. Ясность все равно придет, только плохо, если оказалась она запоздалой, когда ничего не поправишь. И если кто-то, сражаясь за правду, справедливость, чистоту человеческих отношений, взял на себя больше других, это не значит, что он уменьшил твою долю ответственности и твою долю работы. Это означает только то, что он не оставил тебе иного честного выхода, кроме как принять участие в том же сражении и сделать все, что в твоих силах.
3
И еще немного о Дон Кихоте.
Алонсо Кихано Добрый, ставший Дон Кихотом Ламанческим, умирает в конце великой книги Сервантеса, а крестьянская девушка Альдонса, которой он поклонялся, которую нарек Дульсинеей Тобосской, осталась жить, и остался жить оруженосец Санчо Панса. Легко сказать — жить, а вот как, если на человека, помимо его воли, лег ослепительный отсвет легенды?
У Альдонсы, что вполне естественно, появился жених. Читать он не умеет, однако слышал, что был там какой-то странствующий рыцарь, а невеста то ли путалась с ним, то ли нет — вот что надлежит выяснить незамедлительно. То есть так: великая самоотверженность, великая доблесть, великая любовь — слышали, знаем, не дураки, голову нам не заморочишь, а вот товар-то не порченый ли? Родители расшибаются, в лепешку, чтоб доказать, нет, не порченый, никакого рыцаря у дочки не было. Даже Санчо пригласили, чтобы подтвердил: не было. Дверь ему за это в кладовке пообещали сменить, листьев для шелковичных червей пообещали...
Так начинает Александр Володин свою пьесу-притчу «Дульсинея Тобосская», вольную фантазию на тему «Дон Кихота» и донкихотства. Пьесу эту избрал для своего дебюта в Московском Художественном театре его новый главный режиссер Олег Ефремов. И потому, наверное, избрал, что «Дульсинея Тобосская» — это настоящая, притом сценически очень неожиданная драматическая литература, а без такой литературы подлинный МХАТ немыслим. И потому, что подумать о Дон Кихоте и всяких его фантазиях самым разным людям бывает полезно время от времени. И потому, что пьеса давала возможность Ефремову занять в первом своем спектакле мхатовских мастеров разных поколений, ветеранов — А. Зуеву, А. Георгиевскую, В. Орлова и более молодых Н. Гуляеву, В. Невинного и совсем молодого А. Борзунова. Давала возможность Т. Дорониной сыграть Альдонсу, М. Яншину — Санчо Пансу, самому Ефремову Луиса, который... Но об этом позже.