Треплев В. Никулина — это не антипод Тригорина, что можно было предположить по яростным треплевским отрицаниям последнего, а скорее его удешевленное издание. Треплев одаренный человек, но зачерствелость, душевное бессилие приходят к нему раньше, чем к старшему собрату по перу Театр даже самоубийство Треплева, как бы сказать... компрометирует что ли. В сцене последнего объяснения с Ниной, тут же, в двух шагах, лежит умирающий Сорин, для которого Костя был, наверное, единственным светом в окошке, а Костя напрочь занят собой и досадливо отмахивается от полупокойника, так что вам даже приходит мысль: неужто хоть сейчас нельзя извлечь из себя капельку чуткости, дал бы спокойно человеку в могилу сойти, а уж потом стрелялся бы, коли пришла такая фантазия... Театральный ход, наводящий на эту мысль, возможно опять-таки грубоватый и излишне наглядный. В этой своей работе театр порою жертвует тонкостью — ради того, чтобы высказаться до конца. А высказывается он о важном.
В сцене этой неожиданно поворачивается и характер Нины. Здесь обычно играется мучительная, трудная победа героини.
А. Вертинская показала нам победу, но и вину Заречной заставила увидеть тоже. И она, понимаете, и она замкнута — замкнута в обретенном призвании. Она пошла дальше других героев спектакля, у нее хватило сил найти, однако, этих сил уже не хватает на то, чтобы поделиться найденным. Нина поглощена своей маленькой победой и не замечает, что Треплев на грани гибели, что он молит о помощи. Душевной широты, рождаемой сопричастностью к общему делу, нет и у нее.
Упомянутая неожиданность вовсе не взята с потолка, в тексте пьесы она находит веские обоснования. «Я верую, и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни», — это говорит Нина.
Треплев (печально) Вы нашли свою дорогу, вы знаете, куда идете, а я все еще ношусь в хаосе грез и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чем мое призвание.
Нина (прислушиваясь) Тсс... Я пойду Прощайте. Когда я стану большой актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?
Что ж здесь написано Чеховым? Разве не отвергнутая мольба о спасении?
В спектакле «Современника» едва ли не каждый, страдая от невнимания окружающих, в какие-то моменты оказывается глух, невнимателен сам.
Спектакль этот насмешлив и трезв, и начисто лишен прекраснодушия. Но он не был бы чеховским, если бы ограничился только этим.
Доктор Дорн Е. Евстигнеева — человек недобрый, пожалуй, циничный. Но вот он, только что демонстративно отвернувшись от очередной попытки Медведенко вступить в контакты, вдруг кладет руку на плечо Треплева и, кажется, даже теплота засветилась в глазах — он говорит о генуэзской толпе: «...начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная». И подумалось о том, что как же долго, наверно, пытался он пробиться к людям, достучаться до их сердец, прежде чем его собственное захлопнулось и приоткрывается редкоредко... Но приоткрывается же!
И Маша Н. Дорошиной, при всей своей назойливости, удивительной способности появляться не вовремя — она ведь любит Костю, и Полина Андреевна Т. Лавровой любит Дорна, пусть смешно и плаксиво, но при этом и самоотверженно, глубоко. Да, эта нерадостная любовь — малонадежное душевное пристанище. Но для них здесь заключена единственная возможность противостоять подступающему внутреннему разрушению, и они, быть может, не вполне осознанно, будут держаться за эту возможность из последних сил. И у других героев спектакля есть такие минуты — минуты отчаянных попыток сберечь себя и отыскать родственную душу Даже Шамраев, который обычно давался одной только краской, в этом спектакле неоднозначен. Он у В. Гафта и недалек, и предельно бестактен, но в его желании заинтересовать окружающих своими бестолковыми разговорами о театре звучит какая-то почти фанатическая одержимость: тоже при своем деле был бы, надо полагать, небесполезный человек...
Разглядеть в героях, пусть истрепанных обстоятельствами, пусть самих себя истрепавших, — но разглядеть малые крупицы будущей доброты, нравственной стойкости, возвышенной человечности; сказать о том, что они неуничтожимы, как неуничтожима тяга к взаимопониманию; напомнить о человеческом достоинстве, воззвать к нему — это истинно чеховская тенденция, обращенная не только к своему времени, но и в день завтрашний, ощутима в спектакле. Однако хотелось бы, чтобы она звучала последовательней, явственней. В частности, у Нины, да, наверное, и у Треплева светлые, обнадеживающие минуты могли быть обозначены ярче. В решении этих характеров хотелось бы большей человеческой сложности, многозначности.
Спектакль вообще неровен, негармоничен. Я говорил уже о прямолинейности некоторых режиссерских решений, о неудачном исполнении роли Тригорина. И финал, пожалуй не получился — в финале разлаживаются контакты сцены и зала.
Но в лучших своих сценах, наиболее удавшихся характерах спектакль верен чеховской правде, новаторству, реализму Он проповедует мужество, стойкость, убежденно говорит о том, что в одиночку, без общей основы и цели людям нельзя. Л гармония... Что ж, она впереди. Еще не все загадки «Чайки» разгаданы.
2
Интерес Андрея Михалкова-Кончаловского к русской классике достаточно пристален. Кажется, только что скрещивались шпаги сторонников и противников его интерпретации «Дворянского гнезда», а на подходе к экрану уже был «Дядя Ваня».
Первые экранные секунды, первые метры пленки. Камера медленно-медленно проходит через большой и старый деревенский дом — из комнаты в комнату, низкими коридорами, выхватывая то облупившуюся деревянную дверь, то газеты, неряшливо разбросанные по полу, то швейную машинку, приткнувшуюся в каком-то забытом простенке. Изящные предметы обихода соседствуют с топорными, грубыми. Состарившиеся вещи десятилетиями занимают свои места, и даже если места эти выбраны неудачно, — сейчас все равно никому не придет в голову менять их.
Захолустный усадебный быт конца XIX века — атмосфера его емко и сразу обозначена художником Н. Двигубским, операторами Г. Рербергом и Е. Гуслинским. Потом эффектный монтажный переход, и в тревожном, срывающемся на бег ритме, заданном музыкой композитора А. Шнитке, пошли снимки той поры: трупы умерших от эпидемии, царь на охоте, запустелые поля, одухотворенные лица русских интеллигентов, опухшие от голода дети, первые рабочие волнения... Резкие, характерные штрихи, складывающиеся словно бы в моментальный портрет эпохи. Все это вперемежку с титрами, фильм, собственно, еще не начался, а как уже много сказано.
Михалков-Кончаловский, уверенно пользуясь возможностями кинематографа, как бы концентрирует время — и тут же, через несколько секунд, дает его размеренно-тягостное, дремотное, провинциально-российское течение. Вздохи, реплики, словно бы брошенные на полуслове, паузы, которые длиннее реплик, ожидание — то ли, когда Серебряковы придут с прогулки, то ли еще чего-то. Здесь снова, приглушенная было снимками, титрами, вступает тема серебряковского дома. Дом звучит, действует, меняет свои состояния. Неуютный, чужой, когда раздаются в нем размеренно-хозяйские шаги Серебрякова, нагоняющий оцепенелую скуку, когда по его комнатам слоняется Елена. Бесконечно родной, ничего больше в жизни не надо — это Вафля благоговейно ступает по его скрипучим половицам. Дом-работник, — таким он видится Соне, присевшей отдохнуть в коротком перерыве между хлопотами. Устало-привычный для дяди Вани и вдруг для него же мучительно-кошмарный в сверкании ночных молний. Оттенки, нюансы человеческих настроений, многочисленные подводные течения буден — на все отзывается этот Дом чутко и трепетно. И постепенно начинает он вам представляться живым существом, вместившим в душу свою души тех, кому в разное время, на разные сроки открывал свои двери.