Но вот, обнаружив на поле битвы среди трупов тело Фальстафа, принц говорит о нем с горечью, грустью, но и с чувством облегчения, освобождения. И, может, было бы лучше, если бы старый плут был действительно убит, а не притворялся убитым. Тогда странная дружба эта имела бы достойный, даже красивый конец, а Фальстафу не пришлось бы пережить жестокой немилости своего любимца.
Драма лебедевского Фальстафа в том, что он, в глубине души чувствуя неладное, все же хотел верить принцу и был привязан к нему Драма Гарри — О. Борисова в том, что он хотел бы, искренне хотел бы совместить королевский титул и дружбу с Фальстафом, но хорошо понимал, что они, дружба и титул, несовместимы.
А судьба принца предрешена, великий драматург прекрасно, понимал это. Принц должен был взять власть в свои руки, даже если бы и не стремился к ней, должен был навести порядок в обескровленном смутами государстве — таковы требования исторического развития, таков был его путь. И, подчиняясь неизбежности, Генрих V отказывается от Фальстафа, от фальстафовского начала в себе, от того, чем был хорош и силен в поединке с Перси. Возвышение обедняет, обкрадывает его душу, убивает лучшее в ней, делает чуждым и враждебным простонародью. Исторические условия не давали выхода из этого противоречия. За обретенное могущество Гарри из спектакля БДТ заплатил слишком дорого. И в финале на огромную корону, как бы завершающую, венчающую оформление сцены, легли кровавые отсветы...
Закончу вот чем: взявшись за труднейшую, ответственнейшую драматургию, Ленинградский академический Большой драматический театр им. Горького показал работу, вполне достойную его традиций и его уровня.
2
Шекспировский «Гамлет» в переводе Бориса Пастернака, поставлен Юрием Любимовым в театре «а Таганке. Спектакль этот только начался, а на сцене уже возникли любопытные, деятельные, неунывающие могильщики. Ловко и споро занимаются они своим ремеслом, выбрасывая лопатами на сцену комковатую землю вместе с истлевшими черепами. Истово, на протяжении всего действия трагедии таскают гроб из конца в конец сцены, оборудуя его наскоро то под театральные кресла, то под ложе королевы Гертруды. Кому-кому, а могильщикам здесь работы хватает.
Движется занавес грубой шерстяной вязки, совершая вдруг самые замысловатые кульбиты — то медленно, грозно наступает на людей вязкая шерстяная стена, то вдруг резким движением сметает их, павших в бессилии, отчаянии или страхе. Или герои запутываются в занавесе, он обволакивает их, точно паутина. Или, угодливо изогнувшись, твердеет, когда на него усаживаются король, королева, Полоний. Или ускользает, тихо, вкрадчиво — когда загнанный человек пытается найти в нем опору (художник спектакля — Д. Боровский). Через занавес хорошо подглядывать и подслушивать — то тут, то Гам мелькают в его прорехах лица, глаза, уши, цепкие пальцы соглядатаев.
Зарешеченные отверстия в полу, иногда сквозь них начинает бить свет, отбрасывая на выступающие из сумерек лица тени решетки — и снова все погружается в полутьму Образ Дании — тюрьмы. Затаившийся, зрячий сумрак ночи, наставленный на принца Датского.
«На меня наставлен сумрак ночи...» — строка из пастернаховского стихотворения о Гамлете.
Но намечен распорядок действий
И неотвратим конец пути.
Я один, все тонет в фарисействе,
Жизнь прожить — не поле перейти.
Стихи эти, тоже в начале спектакля, произносит Владимир Высоцкий, произносит под гитару знакомым своим, резким, хриплым речитативом, и такое соединение Шекспира, Пастернака и актера резко, определенно сегодняшнего типа, сегодняшней психологической организации, — оказывается удивительным. Перед нами сразу же предстает герой, чьи мысли, слова, поступки не удаленно, холодновато классичны, а по-человечески понятны сидящим в зале. Герой, глядя на которого не нужно благоговейно задирать голову В спектакле есть взлеты и есть спады, но нет в нем бутафории, общих мест — ни в актерском существовании, ни сценическом оформлении. Даже петух не бутафорский — живой, горластый петух, с криком которого исчезает призрак.
А приходит он в сумраке ночи — призрак отца, чтобы рассказать сыну о злодеянии Клавдия.
Перед Гамлетом, каким увидели мы его в спектакле, рассказ этот не разверзает в единый миг бездны зла, прежде неведомые. «Убийство», — повторяет он за призраком не потрясенно, а горестно. Это для него не открытие, а подтверждение догадки, в которой он был почти уверен, и все же заставлял — и еще будет заставлять себя сомневаться. Гамлет Любимова и Высоцкого вообще знает многое. Знает не фигурально, а в леденящей душу реальности, каким бывает «море бед», и какой теперь «намечен распорядок действий» и сколь «неотвратим конец пути» того, кто посмеет подняться против этого распорядка один на один.
Один на один — потому что дар глубочайшей проницательности ставит Гамлета далеко впереди всех. Прочим больше свойственна способность привыкания, в датском королевстве культивируемая и поощряемая. Король Клавдий В. Смехова молод, циничен, деловит и вовсе не глуп — он вполне отдает себе отчет в том, что незачем, придя к власти, резко ломать внешние формы и ритуалы жизни. Нет ритуалы, формы остались прежними, и на троне прежняя королева, которая — все это знают — была предана Гамлету-отцу, благородному, мудрому королю и, стало быть, нашла в Клавдии некое его подобие. Процесс привыкания предельно облегчен, очень не трудно уверить себя, что в датском королевстве ничего, в сущности, не переменилось, и люди живут, не замечая, как тень решетки, сперва смутно возникнув, прорисовывается теперь на их лицах все отчетливее.
«Век вывихнут, век расшатался, распалась связь времен» — эти слова произносит в спектакле не только Гамлет, но и Полоний, и Клавдий. Последний, к примеру, преисполнен решимости вправить веку суставы, заставить его ходить по струнке, и делает это — по своему разумению. Полонию нужен сильный хозяин, чтоб при нем состоять — в широком распространении такой жизненной позиции видит он гарантию нормального течения века. Словесные оболочки могут быть одинаковыми, содержания, кроющиеся за ними — диаметрально противоположными. Для Гамлета распаявшаяся связь времен — это пропасть между реальностью и теми высокими жизненными, нравственными принципами, которые олицетворялись для него в личности отца. «Его (Гамлета — К. Щ.) любовь к отцу доходит до обожания, потому что он любит в отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к чему страстна его душа» (В. Белинский).
Гамлет с болезненной обостренностью ощущает, что произошла катастрофа — и все же медлит, медлит с обещанной призраку местью. Какие грани ответа на извечный вопрос о причинах этой медлительности обозначены спектаклем Театра на Таганке особенно явственно?
Конечно, эта вот грань: духовно здоровому человеку нужно сделать над собой мучительное усилие, чтобы преодолеть отвращение к убийству, к необходимости лишить другого человека жизни. И означает ли убийство узурпатора восстановление распавшейся связи времен, возможно ли возвращение обернувшихся призраком идеалов?
Но самое главное, решающее важное заключается в том, что Гамлет из Театра на Таганке, при всем многознании, а точнее — именно вследствие его, более всех других Гамлетов, каких мне приходилось видеть, боится ошибиться. Он, наверное, видел, этот Гамлет, к каким тяжелым последствиям приводили ошибки, совершенные даже с самыми добрыми намерениямн. Видел, как вплетало их в свои сети хладнокровно обдуманное злодейство, так вплетало и переплетало, что уже и не разберешь, где что, а несчастья росли, быстро приобретая очертанья лавины. «Дьявол мог принять любимый образ».