Эта воля - чисто духовной природы.
"Как закалялась сталь" начинается с прямой речи. Живые, краткие реплики, бегущие наперебой диалоги, короткие ремарки от автора, похожие на те же реплики. Узор текста составляется из многоголосья. Все - говорят: охотно, самозабвенно, беспорядочно.
Потом обнаруживается в этом бурлящем узоре некая подспудная тяжесть, словно внутренний стальной стержень под текучим орнаментом. Вместе с ошеломляющей вестью: "Царя скинули!" - входит в повествование первое деловое совещание пришедших в Шепетовку красноармейцев. Речи тяжелеют, разрастаются, сжимают авторские ремарки дс тоненьких прокладок. Властная стихия - устное слово - прочно входит в текст. Вместе с немцами влетает в повесть первый приказ: два параграфа. Вместе с большевиками - воззвание ревкома ко всем трудящимся города Шепетовка. Вместе с революционной эпохой врезается в жизнь героев сила слова:
властная и грозная. Она входит и самую сердцевину действия; вы ощущаете, как на его периферии начинают как бы резонировать подробности, которые ранее казались необязательными. Повсюду рассыпаны разрозненные сведения о том, какие книги читают герои. Раньше это осталось бы подробностью "становления характера". Время от времени возникает тема: хорошо поют на Украине! Раньше это осталось бы подробностью "экзотического фона". Но вот начинает действовать какой-то новый ритм. И герои любимых Павлом книг: Овод, Гарибальди, Спартак - входят в его жизнь, как учителя, как новая реальность его жизни, как ее волевые пророки. И пение - уже не столько подробность быта, сколько серьезнейшее действие, во время которого герои ощущают свое духовное единство как реальнейшую реальность. И соединяя все эти детали в единое действие, ширится поток слов, речей, выступлений, молнией летящих во все концы бумаг, писем, дневников, совещаний, митингов, съездов - всеподчиняющий поток, получивший невиданную силу.
Я подсчитал, что общий объем этих элементов: речей, дневников, писем, рассказов, докладов и цитат - составляет около одной десятой всего текста повести. Это очень много. Любопытно, что в отброшенных редакторами черновых частях, не вошедших в канонический текст повести, такого материала еще больше (очевидно, его в первую очередь и выбрасывали как "нехудожественный"). И еще одно обстоятельство примем во внимание: эта десятая доля не рассеяна по тексту статически, в ее распределении есть своя динамика, этот поток по ходу действия нарастает, подчиняет себе текст, побеждает; так что если смотреть в движении, то уже не одна десятая, а девять десятых ощущения подчинены этому стальному потоку.
Само по себе господство устной речи (бытовой или деловой, летучей, митинговой, фиксируемой в мгновенных документах: газетах, донесениях, письмах) - не новость в литературе того времени. Эпоха революции обязана преодолеть старое, профессиональное, кабинетное, "письменное" слово - и ощутить слово гласное, живущее, здесь и сейчас неотделимое от говорящего. Литературу интересует уже не столько значение, сколько бытие слов. И это тоже попытка отыскать смысл сорвавшегося с мест вихря.
Не видя единства в мире действий, ищут единство в субъективном сознании отдельного человека. Это частное сознание становится на западной почве сплошным, замкнутым в себе "потоком". Либо - когда писатель вынужден монтировать множество таких сознаний и быстро перебрасывать центр тяжести, - он оставляет на поверхности текста лишь пунктир многозначительных чисто внешних деталей и реплик - возникает так называемый хемингуэевский стиль (*).
В обоих крайних случаях слово остается как бы частью орнамента, замысловатого узора, отразившего вихрь жизни.
(*) С Хемиигуэем, кстати, Островского уже пытались сравнивать. Думается, литературное сравнение здесь бесплодно: перед нами слишком разные дети ХХ века; Островский чувствовал это: он вычеркнул Хемингуэя из списков при составлении своей личной библиотеки. Это верно: Островский дает абзац там, где можно было ожидать главы; у Островского - главное - не подробности, а то, что за подробностями, между подробностями; он угадывает во внешнем действии лишь скупые знаки иной и могущественной реальности. И все же сама эта могущественная реальность у Островского - настолько иная, чем у западных художников что и законы восприятия текста здесь работают совершенно иначе.
Островский воспринимает не только метельный стиль прозы двадцатых годов. Он улавливает нечто больше: самый принцип. Если уж относить повесть о "..."
Дефект исходного файла - V.V.
предмета, внешнее обозначение происходящего, податливый служебный элемент ткани. И тяжелеет - как факт прямого действия, как акт бытийный, как реальность безусловная, безотносительная к литературному приему. Там, в узоре, слово еще более смягчается, утончается. Здесь, в речи - слово еще более выпрямляется, затвердевает, как сталь.
Ток, пробегающий между двумя этими полюсами, и определяет внутреннюю драматичность текста повести.
Вот особенность интонации Остропского - не только повести "Как закалялась сталь", но и всех других его текстов: статей, писем, интервью. Не говорит:
"парень". Говорит: "паренек", "парнишка", "парняга". Не ветер, а ветерок у него. Не город - городок... Ласкает слова (помните: у М. Шолохова - приласкала пуля Григория)... И чем жесточе, страшней трагичней реальность, тем сильней действует усмешечка непобедимый этот просвет между тем, что видишь, и тем 'что знаешь... Словно это земное все - пустяк: ветерок, городишка, мелочи, а истинное - где-то там, в ином измерении.
Давая портрет человека, Островский твердо и неизменно прикован к одному - к глазам. Все остальное он может заметить или не заметить: фигуру, полноту, цвет волос... Глаза - отмечает при любых обстоятельствах, и часто - только одни глаза. Глаза - не кусочек внешности - это прямой вход в душу. Прямой выход воли и характера. "Его остановил взгляд Корчагина, и он запнулся", - это не изображение взгляда - это действие взглядом, Это мгновенный выход на поверхность той духовной энергии, которая непрестанно копится под мерцающим коловращением и суматохой внешних действий.